Portretul-robot al literaturii sub totalitarism/ de Alex Goldiş

Cu tot tam-tam-ul revizuirilor care mai stârnesc şi azi discuţii aprinse printre scriitorii români, prea puţine au rămas, după 20 de ani de la Revoluţie, modalităţile noi de abordare a literaturii române sub comunism.

Demolarea statu quo-ului canonic din 1990, în dublul sens al excluderii unor nume de autoritate şi al încercării de a propune scriitori alternativi, a amânat sine die meditaţia asupra instrumentelor prin care mai poate fi analizată şi evaluată această literatură.

Excepţie fac, din păcate, doar două cărţi: "Istoria critică a literaturii române" şi "Literatura română sub comunism". Fără a stabili reguli generale, prima încearcă să deşire complicatul ghem ideologic-estetic aflat la baza celor mai importante opere postbelice. Nicolae Manolescu n-o spune direct, însă multe opere scrise până în 1990 i se par, privite retrospectiv, prea tributare tematicii politico-sociale. Numărul considerabil de pagini dedicat literaturii după 1945 nu trebuie să înşele: în ciuda câtorva reuşite incontestabile, recunoscute ca atare, literatura română postbelică păcătuieşte prin apropierea obsesivă faţă de regim, fie că-l susţine sau îl denunţă. Limbajul esopic din majoritatea "romanelor disidente" a încetat să mai fie o garanţie valorică, aşa cum a fost privit, adesea, în epocă.

Cel care a problematizat cel mai serios regulile de construcţie a literaturii din timpul totalitarismului rămâne, însă, Eugen Negrici. Cele două volume, dedicate prozei şi poeziei, rămân exemplare pentru încercarea de a înţelege, dintr-o perspectivă de vechi poetician, regulile care au stat la baza "literaturii române sub comunism". Noutatea concepţiei ţine, în primul rând, de un plan teoretic: Negrici pleacă de la premisa că literatura din timpul totalitarismului, în mai mare măsură decât cea scrisă în alte contexte politice, e rezultatul unei colaborări, deopotrivă perverse şi terapeutice, dintre autor, cititor şi cenzură. În planul analizei, autorul "Expresivităţii involuntare" e primul care citeşte tehnicile de ambiguizare din roman - pătrunse în context românesc prin filtrul modernismului înalt şi al Nouveau Roman-ului francez - drept modalităţi de eschivă politică: parabola, digresiunea, fragmentarismul perspectivei sau multiplicitatea vocilor pot fi în acelaşi timp tehnici de modernizare a romanului românesc şi modalităţi de dialog tensionat cu realitatea politică a vremii. Numai analiza atentă ar putea echivala cu o adevărată revizuire menită să stabilească, în fiecare caz în parte, dacă aceste metode de ambiguizare sunt pretexte politice, artificii literare în ton cu moda, sau, dimpotrivă, indicatori organici ai operei. Când constituie aluzia politică un balast şi când e ea marcă a originalităţii? Unde e experimentalismul formal cu adevărat motivat şi în ce texte el e o simplă replică, deja anacronică, la referenţialitatea realist-socialistă?

Debutul Ancăi Haţiegan probează, din fericire, faptul că literatura română sub totalitarism începe să-şi găsească critici mai specifici şi mai nuanţaţi. Afirmaţia ar putea părea paradoxală dacă ţinem cont de faptul că volumul "Cărţile omului dublu. Teatralitate şi roman în regimul comunist" se naşte la intersecţia dublei specializări a tinerei autoare. Absolventă de litere şi de teatrologie la Cluj, Anca Haţiegan s-a remarcat, până acum, prin analize comprehensive ale unor prozatori postbelici (cuprinse în volumele colective "Cărţile supravieţuitoare" şi reluate, măcar parţial, aici), dar şi prin cronici de evenimente teatrale în "Bucureştiul cultural" şi în "Steaua". Doar că, departe de a descentra scrisul autoarei, această dublă specializare contribuie decisiv la originalitatea concepţiei din volumul de debut. Acurateţea terminologică, absenţa digresiunilor demonstrative şi a alunecărilor de stil, calităţi neobişnuite pentru un debutant, contribuie la elaborarea unui concept extrem de interesant, care poate servi drept cifru al înţelegerii literaturii sub comunism. Teza Ancăi Haţiegan e că "teatralitatea" specifică omului şi societăţii moderne este amplificată în interiorul regimurilor totalitariste. Efectul Big Brother ridicat la rang de politică de stat contribuie decisiv la încărcarea comportamentului uman cu o "supra-sarcină de teatralitate". Sigur că, deşi enunţată astfel, teza pare simplă, implicaţiile şi consecinţele ei sunt extrem de fertile. Căci autoarea reconstruieşte, practic, întreaga istorie de idei a modernităţii din unghiul teatralităţii într-o naraţiune teoretică atât de coerentă, încât e greu de crezut că nimeni nu s-a mai gândit s-o facă înaintea ei. Anca Haţiegan reuşeşte să demonstreze că de la dedublarea ("îndoiala") carteziană la "falsa conştiinţă" marxistă, trecând prin cele trei componente ale eului freudian şi prin cultul artificialităţii decadentiste până la elogiul postmodern/poststructuralist al suprafeţelor, toate sunt simptomele unei obsesii a teatralizării şi a măştii. În cuvintele autoarei, cartea reconstituie "istoria dramatică a conştiinţei omului modern".

Sigur că i s-ar fi putut reproşa bazinul semantic prea larg al teatralităţii, care se poate confunda uşor cu termeni precum îndoială, dedublare, alteritate sau înstrăinare, dacă autoarea n-ar descoperi, cu exactitate detectivistică, metafore teatrale chiar în centrul fierbinte al teoriilor moderniste. Marx descrie revoluţia în termenii dramelor şi a tragediilor shakespeariene, Freud este autorul "teatrului interior" al conştiinţei, Nietzsche identifică pericolul agitatoric şi propagandistic al ideologiilor în reprezentaţiile teatrale etc. Mai cu seamă propaganda totalitarismelor de secol XX are, în substrat, o "poetică" teatrală. "De-mascarea" politică şi crearea omului nou n-ar fi fost posibile dacă artizanii regimurilor revoluţionare nu erau conştienţi de teatralitatea modernă a psihicului: "Metafora teatrală ataşată programului de reeducare sugerează o similitudine între crearea omului nou şi antrenamentul actorului. Proiectele de «corectare» a fiinţei umane, culminând cu marile ideologii - fascismul şi comunismul - s-au ivit pe fondul experienţei moderniste, care a fragilizat interioritatea, probându-i labilitatea".

Cu adevărat interesant, deşi prea scurt şi sintetic, e, însă, capitolul despre modalităţile centrale de teatralizare a epicului, în măsura în care ele pot construi un portret-robot al literaturii sub totalitarism. Dacă tehnica narativă cea mai răspândită e punerea în abis (suport perfect pentru "jocul alterităţii, al repetiţiilor şi variaţiilor"), figura predilectă a acestei literaturi e personajul-reflector, martorul prin excelenţă. Atât pentru că cei priviţi de el au tendinţa să se dedubleze teatral, după cum observă Anca Haţiegan, cât şi pentru că el se poate face uşor colportorul unor adevăruri neacceptate oficial. Discuţiile de la începtul anilor 60 despre modalităţile romanului, avându-i protagonişti pe Ov. S. Crohmălniceanu sau pe Silvian Iosifescu, problematizau cedarea iniţiativei narative personajelor ca pe un potenţial pericol politic: cui mai revine responsabilitatea celor relatate în roman dacă autorul omniscient "se ascunde" în spatele opiniilor personajelor? De reţinut, din "Cărţile omului dublu", şi cele două tipuri de personaje reprezentative: pe de o parte, categoria "histrionilor afişaţi sau excentrici" (farseuri, bufoni, demoni, panglicari), de cealaltă parte, categoria "torturaţilor", a celor care trec prin necruţătoare procese de conştiinţă.

Capacitatea de a reconstrui teoretic premisele duplicităţii comuniste e întrecută doar de finele analize dedicate unor autori postbelici de primă mână, nu doar de la noi, ci din întregul bloc est-european aflat sub influenţă sovietică. Scrierile lui Andrei Platonov, Marin Preda, Paul Goma, Norman Manea, Tadeusz Konwicki, Eugen Uricaru, Dana Dumitriu, Milan Kundera, Christa Wolf, Gabriela Adameşteanu sau Petre Sălcudeanu devin mostre credibile de literatură şi teatralitate în romanul postbelic. Surprinzător e să vedem că, deşi teoretizează pe aproape jumătate din volum principii de articulare a ficţiunii totalitariste, Anca Haţiegan renunţă de bună voie la criteriile enunţate anterior. Faţă în faţă cu inflexiunile singulare ale operelor, "teatralitatea" se transformă din concept în unghi de evaluare menit să explice mecanisme specifice fiecărui text în parte. Dacă la Norman Manea teatralitatea ţine mai degrabă de tehnici narative şi de sofisticata construcţie a personajelor ("Plicul negru" reflectă un "epic cu măşti", în care "specularitatea schizoidă" face legea), la Paul Goma, ea traduce relaţia concretă, dar foarte complexă, dintre victima şi călăul reeducărilor de la Piteşti. În "Moromeţii", ecuaţia teatrală explică într-o manieră foarte subtilă întregul comportament al personajului central. Căci, notează Anca Haţiegan, "Moromete are nevoie să se transpună în pielea celuilalt şi să-şi însuşească mecanismul lui de gândire ca să înţeleagă, filtrând tot ceea ce vine din afară prin propria conştiinţă. Mintea sa e o scenă atotcuprinzătoare". Deşi le înglobează parţial pe toate, dedublarea permenantă nu e, la Marin Preda, nici efect pervers al istoriei, nici labilitate individuală, ci, în primul rând, încercare disperată de transpunere în pielea celuilalt.

Rămân doar cu regretul că excelentul critic din "Cărţile omului dublu" nu-şi pune observaţiile în slujba istoricului literar interesat de evaluarea globală a fenomenului. Nu ştiu dacă e legitim reproşul - cartea autoarei reprezintă oricum un pas important în reevaluarea literaturii de sub comunism -, însă aş fi fost curios din ce perspectivă scrie Anca Haţiegan despre opere majore ale disidenţei sovietice (lipsesc "Doctor Zhivago" şi "Arhipelagul Gulag") sau despre cărţile mult mai problematice ideologic ale unor autori români precum Eugen Barbu ori D.R. Popescu. Aptitudinile demonstrate în acest prim volum obligă.

*) Anca Haţiegan, "Cărţile omului dublu. Teatralitate şi roman în regimul comunist", Editura Limes, Cluj-Napoca, 368 p.

Alex Goldiş (n. 26 aprilie 1982, Arad) - critic şi istoric literar, redactor al revistelor Cultura şi Vatra. Doctor în filologie al Universităţii Babeş-Bolyai din Cluj-Napoca, cu o teză despre critica românească postbelică. A publicat aproximativ 150 de cronici literare şi eseuri în: Cultura, Vatra, Bucureştiul cultural, Echinox, Tribuna, Steaua, Cuvântul etc. Prezent în volumele colective: Horea Poenar (coord.), Dicţionar Echinox, 2004; Ruxandra Cesereanu (coord.), România înghesuită, 2006; Sanda Cordoş (coord.), Spiritul critic la Cercul literar de la Sibiu, 2009.