Câteva ferestre şi către ce se deschid ele (I). La Bălănoaia, în nişte locuri deznădăjduite şi pustii/ de Andreea Răsuceanu

Fereastra este o răscruce, o frontieră care separă două lumi, un ecran transparent (Philippe Hamon). Un punct intermediar care propune o reorganizare a spaţiului. Este limita dintre interior şi exterior, locul unde se opreşte ceva şi începe altceva, dar şi unde se întâlnesc două realităţi. Şi, totodată, un ecran care poate informa privitorul în legătură cu exteriorul sau deforma obiectele exterioare.

Ea poate fi închisă, deschisă, întredeschisă, acoperită de o perdea sau un vitraliu ori chiar de silueta unei alte persoane decât privitorul.

Ferestrele pot fi şi false: tablouri, fotografii, obiecte de artă. Ochii (orbitele, cu paradoxul semantic observat şi de Gerard Genette) sunt, de asemenea, ferestre. În economia textului, cum observă Hamon, fereastra este semnalul introductiv al unei descrieri, făcând parte dintr-un ansamblu tematic ce cuprinde: un loc închis (încăperea), un loc intermediar (fereastra) şi un loc deschis (peisajul, care se organizează în perspectivă, în funcţie de ochiul privitorului). Descrierea este îndeobşte a imaginii exterioare, un peisaj ce suportă încărcătura semnificativă a unor episoade narative anterioare, răspunzând empatic stării sufleteşti a privitorului; elementul inefabil, subtil liant între cele două lumi, surprins uneori într-o metamorfoză aproape imperceptibilă este lumina.

În romanul Aurelia, al lui Gérard de Nerval, există următoarea imagine: în vis, un personaj intră într-o încăpere traversată de ultimele raze ale soarelui în amurg, iar acest lucru îi dă certitudinea bizară că se află în camera unui unchi matern, un pictor flamand mort în urmă cu o jumătate de secol.

Raza ce traversează penumbra în care e cufundată odaia răspândeşte în jur deopotrivă o lumină strălucitoare şi caldă, estompată dar densă, numită ilustrativ de Roland Barthes luisance, acea luminozitate specifică picturii olandeze. Această rază a soarelui la crepuscul e filtrată de zăbrelele unor transperante verzi, care decupează în masa vegetală a iederei un mic cadru ce semnalează intrarea privirii, ca printr-un tunel, în măruntaiele încăperii transfigurate de lumina verde.

Sentimentul de beatitudine declanşat privitorului e întocmai cu cel resimţit de Ştefan Viziru (ca şi de copilul Eliade) la intrarea în camera Sâmbo, un paradis conservat în lumina verde a unui bob de strugure, reflex al regresiunii către acel privilegiat illud tempus. Pasajul aminteşte de un fragment din Vera lui Villiers de l'Isle Adam; aici însă fereastra e acoperită de draperii grele de caşmir mov, brodate cu aur, iar ultima rază a soarelui alunecă, luminând portretul dispărutei Vera.

În camera Sâmbo, atenţia privitorului e întoarsă către interior, căci ferestrele sunt pecetluite, pentru a conserva lumina verde, iar exteriorul dispare (el e eludat într-o frază ambiguă, rostită de Ştefan pentru a abate atenţia Ioanei de la locaţia hotelului Boston) - căci ferestrele, spune Ştefan Viziru, se deschid una către parc, alta către mare.

În Domnişoara Christina, fereastra joacă un rol central: fie că e una falsă - tabloul Christinei, punct ambiguu, neliniştitor, de întâlnire a mai multor registre, fie că e peretele de sticlă ce desparte interiorul deseori cufundat în penumbră al conacului, alteori dominat de o lumină artificială, stridentă, de exteriorul bântuit de prezenţe fantomatice.

Fiecare moment epic semnificativ e introdus de o sintagmă conotativă a luminii: fie că e vorba de gradul de iluminare a unei încăperi, de calitatea luminii solare, de densitatea, opacitatea sau jocul transparenţelor, de efectele terapeutice, narcotice sau, dimpotrivă, neliniştitoare ale luminii, aceasta e mereu prezentă şi îndeosebi în momentele care anunţă o trecere dintr-un spaţiu în altul, semnalând totodată metamorfozele sufleteşti ale personajelor.

De pildă, trecerea din odaia Sandei în sufrageria conacului presupune pătrunderea într-un spaţiu dominat de o lumină prea tare, ascuţită, stridentă, ce are efectul invers: în loc să eludeze ambiguităţile întunericului, redând obiectelor identitatea reală, lumina insuportabilă împiedică o identificare imediată a cadrului şi a personajelor, sporind anxietatea privitorului.

De altfel, în pofida primei impresii lăsate de text, aceea a unei atmosfere morbide, apăsătoare, înfricoşătoare, lumea din Domnişoara Christina nu e una captivă întunericului sau nopţii ameninţătoare, imperiu al făpturii fantomatice ce se hrăneşte din vlaga celor vii, ci una cufundată mai degrabă în umbra amurgului, ori amorţită în bătaia soarelui necruţător al Câmpiei Dunării. De altfel, în analiza cuplului semantic le jour-la nuit, Gerard Genette arată că, în spaţiul verbal configurat de cei doi termeni, se creează mai degrabă o relaţie de reciprocă implicaţie decât una de antinomie, existând grade ale semantismului lor - aceste grade sunt cele care definesc atmosfera din Domnişoara Christina, materializate în lexeme ale ambiguităţii (Nazarie şi Egor se întâlnesc la ceasul confesiunilor şi al poveştilor, la lumina scăzută a lămpii, întâmplările neverosimile la care asistă Egor nu sunt altceva decât o împletire absurdă de umbre, iar silueta bizarei Simina se retrage în umbra verandei, reintegrându-se, pentru privitorul Egor, unei lumi care se refuză deocamdată înţelegerii lui).

Dar care este locaţia întâmplărilor? Conacul se află pierdut undeva în Câmpia Dunării, la distanţă de "poate" (cum precizează Nazarie) treizeci de kilometri de fluviu, în preajma satului Bălănoaia, unde îşi face Nazarie cercetările arheologice. (În realitate, aşa cum o arată harta, între Bălănoaia şi fluviu sunt aproape zece kilometri.)

Locurile sunt bătute de prea mult soare, deznădăjduite şi pustii: aici un soare steril, orbitor, năuceşte fiinţa, supunând-o confuziei, unei stări halucinatorii permanente. Odată sosit la conac, Nazarie le vorbeşte gazdelor despre Bălănoaia, despre săpăturile arheologice pe care le întreprinde aici, unde s-a descoperit un lébes, un mare bazin ionian (...) în care se aducea carnea la ospeţe, despre civilizaţia greco-scitică ce popula în secolul al V-lea câmpia Dunării de Jos. Doamna Moscu aminteşte despre moşiile pe care le aveau aici un străbun al ei, dar şi domnişoara Christina, ca şi despre existenţa unor scule de aur îngropate în pământ.

Fascinat de adierea Dunării, adusă de vântul nopţii, Nazarie îi vorbeşte lui Egor despre mirosul lânced, care aduce cu lutul şi cu unele plante cu scaieţi, un miros complex şi elementar, pentru care pare că au trebuit să putrezească păduri întregi, pădurile Teleormanului. Dar farmecul locului pare să se destrame treptat, iar parcul sălbatic, pădurea de salcâm din jurul conacului (Locurile unde au fost păduri sute de ani de-a rândul sunt vrăjite, spune Nazarie) se transformă pe nesimţite într-un spaţiu ostil şi ameninţător.

Deşi raţionalistul Nazarie soseşte aici să sondeze misterele arheologice ale zonei, lumina raţiunii şi a demersului ştiinţific îşi pierde rolul protector de îndată ce primele întâmplări inexplicabile au loc.

Privind pe o hartă reală, descoperim satul Bălănoaia, aflat în Câmpia Dunării, la cinci kilometri de oraşul Giurgiu. În apropiere de sat (la un kilometru şi jumătate distanţă) se găseşte într-adevăr o mică pădure de salcâm, Pădurea Bălănoaia.

În imagini: 1. George Demetrescu Mirea - "Portret de femeie"; 2. Pieter de Hooch - "Interior cu cuplu tânăr"

Andreea Răsuceanu este doctor în filologie (2009), cu lucrarea Mahalaua Mântulesei, drumul către modernitate. A absolvit masteratul Text şi imagine, în cadrul Centrului de Excelenţă în Studiul Imaginii şi Facultatea de Litere a Universităţii Bucureşti, secţia română-engleză. Este autoarea mai multor traduceri din limba engleză şi prefeţe. Este autoarea cărţii Cele două Mântulese (ed. Vremea, 2009), un studiu de istoria mentalităţilor ce mizează pe cultivarea amănuntelor de epocă, în încercarea de a restitui atmosfera specifică veacului al XVIII-lea, debut nominalizat la premiile României literare, ale Uniunii Scriitorilor din România şi la Marile Premii Prometheus, secţiunea Opera Prima.