Virgil Tănase (II): „Teatrul îmi zdruncină mai tare inima şi nervii, dar plăteşte mai bine”. GALERIE FOTO
Autor şi regizor, distins cu Premiul de literatură al Uniunii latine şi cu cel de dramaturgie al Academiei Române, Virgil Tănase este deopotrivă scriitor şi om de teatru. Născut în 1945 la Galaţi, obţine diploma Institutului de limbi străine de la Bucureşti şi pe cea a Institutului de teatru I. L. Caragiale, cu specialitatea regie. Obţine la Paris titlul de Doctor în sociologia şi semiologia artelor şi literelor, avându-l conducător de teză pe Roland Barthes. Interzis ca autor şi apoi ca regizor, stabilit în Franţa din 1977, devine scriitor de limbă franceză şi publică mai multe romane la editurile Gallimard, Flammarion, Hachette, Ramsey/de Cortanze şi Non Lieu printre care Apocalipsa unui adolescent de familie, Evenţia Mihăescu, Au înflorit iar vişinii şi merii, Viaţa misterioasă şi terifiantă a unui ucigaş anonim, Balul pe goeleta piratului orb, Balul diamantului magic şi în fine Zoia. Trei dintre aceste romane, scrise în limba română, au apărut după 1989 şi în România. În ultimii ani a publicat la Editura Gallimard două biografii: Cehov şi Camus. Profesor în diferite şcoli de teatru, Virgil Tănase predă Istoria artelor şi a spectacolului la Institutul internaţional de imagine şi sunet. A regizat mai bine de treizeci de spectacole în România şi Franţa, şi a adaptat pentru teatru texte diverse de la Povestirile deşucheate ale lui Balzac la Crimă şi pedeapsă de Dostoievski, şi de la În căutarea timpului peirdut de Proust la Micul prinţ de Antoine de Saint Exupéry. Printre textele sale dramatice pot fi citate De Crăciun după revoluţie (jucat la Teatrul naţional din Bucureşti), Copilul acestui secol extraordinar (jucat la Teatrul Corbeil-Essonnes) şi Salve Regina (jucat pentru prima dată la Espace Saint-Sabin de la Paris, un spectacol care a depăşit cinci sute de reprezentaţii). Câteva din aceste texte au fost publicate în 1997 de Editura Eminescu, iar revista Drama a publicat în 2008 piesa Moderncarnavaltango.
- Câte piese ai regizat şi unde? Care ţi-a fost reuşita cea mai dragă?
- Multe şi mărunte. Trebuie să mărturisesc că, ajuns la Paris, am intuit foarte repede că teatrul aluneca încă de pe atunci pe o pantă care l-a adus azi, în clipa în care vă vorbesc, la o situaţie în care, pe scenele franceze, un campion de footbal, Eric Cantona, joacă în piesa lui Jarry Ubu Roi, după cincizeci de ani de rock, Johnny Hollyday are rolul principal într-o piesă de Tennessee Williams, iar fostul om de afaceri, fostul ministru, fostul director de club de footbal şi, ca încununare a carierei sale, fostul puşcăriaş condamnat pentru corupţie şi excrocherie, Bernard Tapie, după ce a făcut-o pe Louis de Funès în Oscar, va juca într-o nouă piesă... Sigur, veţi spune, sunt atâtea alte spectacole la Paris, numai că acesta e vârful, orizontul, tendinţa, şi cine nu vrea să moară în această competiţie (financiară, fireşte) trebuie să pută după pilda capului de peşte. Asta ca să-ţi spun că, neputând accepta la Paris impostura pe care n-o îngăduiam în România, şi refuzând să caut un loc într-o mişcare teatrală care cerea compromisuri pe măsura celor pe care n-am vrut să le fac acasă, m-am refugiat într-un teatru marginal de la Montparnasse (Centru dramatic naţional de artă şi experiment, totuşi), cu mijloace restrânse, dar unde ani de zile, până când s-a vândut, prin oblăduirea directorului-proprietar, am făcut ce-am vrut în măsura în care reţeta putea acoperi salariile (adaug totuşi că mai toate spectacolele pe care le-am făcut acolo au avut cel puţin 150-200 de reprezentaţii). Mi-ar fi greu să aleg între Pescăruşul lui Cehov în care am reuşit, cred, să fac ceea ce Cehov voia, o comedie unde râsul îţi cam stă-n gât şi se preschimbă-n plâns; şi În căutarea timpului pierdut, după Marcel Proust, care s-a jucat la Paris seară de seară timp de optsprecece luni; între Scrisoarea pierdută pe care am făcut-o la Teatrul Naţional de la Iaşi - şi care n-a ieşit suficient la suprafaţă pentru că era un timp, prea curând după "eliberare", când, ca să fii luat în seamă, trebuia să dai cu barda-n autor (atitudine "puţoistică" de elev care scoate limba - discuţia e lungă); sau spectacolul după Povestirile deşuchiate ale lui Balzac, în care s-au aflat câteva din cele mai reuşite, pentru că evidente, metafore teatrale pe care le-am imaginat; sau Regula jocului, după filmul lui Jean Renoir, în care am construit pe scenă o adevărată pădure de mesteceni care-şi răsfrângea somptuozitatea şi frumuseţea asupra personajelor. Aş adăuga un spectacol care, interzis, n-a ieşit niciodată la public, Căsătoria de Gogol la Teatrul de la Reşiţa, şi tot acolo Steaua fără nume, spectacol în care am reuşit, cred, să fac din Ion Anestin un Miroiu nu numai emoţionant şi tandru, dar şi speriat de viaţă, un fel de câine de maidan care nu se apropie de mâna care-l hrăneşte decât încovoiat şi aşteptându-se să i se dea în cap.
- Colaborezi de multă vreme cu scenograful Doina Levintza. Cum vă înţelegeţi?
- Nu exact cu scenograful - pentru că, în spectacolele mele, decorul fiind "un personaj", cum s-a spus despre cel al spectacolului meu după Gemenii veneţieni de Goldoni, îl concep şi-l modific pe măsură ce clădesc spectacolul. Doina Levintza, cu care mă sfătuiesc, e drept, uneori şi-n ceea ce priveşte decorul, îmi face costumele, foarte importante într-un teatru unde scena, epurată, lasă să se vadă personajul şi costumul. Am făcut împreună o duzină de spectacole, cel puţin. Cum ne-nţelegem? De la sine. Gândim teatrul atât de aidoma, încât abia dacă vorbim despre spectacolul pe care-l vom face împreună. Mai ales că şi Doina Levintza, cel puţin cu mine, îşi concepe costumele aşa cum îmi fac decorul, pe actor, în joc, improvizând până-l găseşte pe cel potrivit. Dintr-una într-alta, fără să ne fi "înţeles", costumele-s acolo, de parcă le-aşi fi gândit eu, ceea ce, fireşte, n-aş putea să fac.
- Ca regizor, ai preferat mereu decorul simplu, care se transformă în funcţie de nevoile spectacolului, contând pe imaginaţia spectatorului. De ce?
- Din cel puţin două motive. Mai întâi pentru că decorul, spuneam, este un personaj. El trebuie să se poată mişca, să poată evolua; are nevoie de spaţiu ca să existe ; trebuie să poată să se-nvârte ca să primească lumina în toate felurile şi chipurile. Ceea ce nu se poate obţine când scena e încărcată. Pe deasupra, fiecare element ştirbind puţin prestanţa celorlalte, o prea mare aglomerare duce la pierderea individualităţii, aşa cum se pierd, când privim o mulţime, individualităţile celor care o compun. Al doilea motiv ar fi că fiecare element de pe scenă are o dublă identitate: cea reală, pe care spectatorul o percepe - un scaun de lemn e un scaun de lemn, unul de fier e tot un scaun dar de fier, un butuc e un butuc, o găleată o găleată etc. - dar şi o alta, dată de jocul actorului. Un tron de butaforie (despre care ştim că e de carton vopsit) pe care se aşază regele e un tron şi nimic mai mult, iar actorul împărat îl foloseşte ca atare; în schimb, dacă ceea ce rămâne tron pentru că actorul îi dă această funcţie este un scaun sau un butuc sau un bidon de tablă, spectatorul percepe în acelaşi timp materia obiectului, faptura lui reală, şi funcţia pe care o are (în cazul nostru tron). Se naşte astfel "metafora teatrală", rezultatul distanţei dintre realitatea obiectului perceput şi funcţia pe care i-o dă actorul (a fost subiectul tezei mele de doctorat). Pe deasupra, tocmai în această activitate de "metaforizare" se realizează calitatea fundamentală a actorului, aceea de a transforma, prin joc, ceva în altceva, şi-n ultimă instanţă pe sine în personaj. Teoria pe care-o fac pentru că m-ai întrebat e cam plictisitoare, recunosc, dar ceea ce dă pe scenă e îmbucurător, şi vesel uneori.
- Preferi scrisul sau regizoratul? Te-ntreb pentru că n-ai mai publicat demultă vreme, ori eu nu sunt la curent...
- Sunt bucurii diferite - cu preţul lor, fireşte. Teatrul e mai viu, dar efemer (înregistrările video nu dau o idee exactă despre spectacol). Literatura e cu bătaie mai lungă. Un spectacol e o treabă de câteva luni, un roman de câţiva ani. Teatrul îmi zdruncină mai tare inima şi nervii, dar plăteşte mai bine. Teatrul se zămisleşte într-o sală închisă; mi-am scris în parte ultimile cărţi la terasa unei cafenele din piaţa cu tei a Sorbonei, la alta din piaţa Piscinula de la Roma, la cea a unui restaurant de pe chiar buza Dunării la Galaţi. Spectacolele pe care le-am făcut m-au dus din Caraibe la Moscova, şi mai departe: Perm, Samara, de la Dakar la Dubai (unde a venit şi Doina Levintza), romanele mi-au îngăduit să stau în culcuşul meu de-acasă, să-mi cresc copiii ţinîndu-i de mână până ce-au început să fie oameni. De fapt, depindem atât de mult de circumstanţe, de-un director de teatru (care nu mai e), de-un editor (pe care nu-l mai am), mai ales când, ca mine, căpos, ai vrut să trăieşti din asta într-o ţară unde societatea (care nu sunt indivizii) n-are nevoie nici de scriitori (nerentabili), nici de regizori (care nu pun în scenă sportivi de performanţă, rockeri de succes sau pungaşi celebri). Am lucrat la ultimul roman, Zoia, zece ani. Ediţia română (2004) nu mi-a adus nici un şfanţ, măcar simbolic, şi cea franceză (2009) mult prea puţin pentru cineva care trăieşte din scris - şi puţin din teatru, mai greu de când cel în care lucram a fost vândut. După cele vreo zece romane scrise în franceză, lucrez cam de un an la altul, Mersul trenurilor, în română - dar fără editor care să-l precumpere, mi-e teamă că va rămâne de căruţă. Am profitat de-o oportunitate ca să scriu două biografii: Cehov şi Camus, publicate la Editura Gallimard în 2008 şi 2010, traduse amândouă în japoneză. O termin pe cea a lui Dostoievski care va apărea în mai. Le scriu ca pe nişte romane adevărate ("Am citit cartea dumitale despre Cehov cu sufletul la gură, îmi spunea o cititoare. Dar, Doamne, de ce-ţi omori eroul la sfârşit?!") Roman adevărat e şi cartea (cerută şi plătită de Institutul Român de Istorie Recentă) pe care-am terminat-o astă vară şi care trebuie să apară în curând în România: Leapşa pe murite, unde povestesc cum era cât pe ce să fiu ucis din porunca fostului nostru şef de stat şi cum am scăpat cu viaţă din bucuria altui şef de stat, cel al Franţei, care, ascunzându-mă, l-a tras pe şfară pe celălalt, lăsându-l să credă că tentativa de asasinat a reuşit. Scrisul sau regizoratul? Ce bine e că n-am de ales, că n-am avut niciodată de ales, că lucrurile s-au potrivit întotdeauna de la sine. Cu o precizare, totuşi: teatrul, când nu-l faci, îţi lipseşte; ceea ce nu se poate spune despre scris, totdeauna la îndemână, "totdeauna gata" (o expresie pe care numai generaţia noastră o mai înţelege !)
- Cum e să ajungi subiect de doctorat? Anul trecut activitatea ta literară a făcut obiectul unei teze de doctorat...
- Când ai, ca mine, senzaţia că-n viaţa asta tare n-ai făcut nod la aţă, teza Iuliei Barna despre cărţile pe care le-am scris e reconfortantă. Rămas scriitor străin în Franţa, pentru cei din ţară, unde am publicat totuşi trei romane scrise în română, ultimul de curând, rămân totuşi scriitor de limbă franceză, o greşeală de apreciere pe care, sper, timpul o va îndrepta - dacă nu cumva tocmai pentru că am încercat, cred, să-mi iau lumina din geniul aparte al limbii noastre, mişcarea generală a societăţii româneşti spre denaţionalizare şi deci, necesar, şi spre aculturalizare, mă va lepăda iarăşi spre-o margine de drum, redevenit "duşman de clasă" - al altei clase, dar tot duşman, şi ea, clasa, tot călăuzitoare către un viitor... etc.
ÎN IMAGINI:
1. Virgil Tănase; 2. "Pescăruşul", de Cehov; 3. Feydeau-les-Bains", de Feydeau; 4. "La règle du jeu", după Jean Renoir; 5. Proust, "În căutarea timpului pierdut"