Marilena Ilieşiu propune o fascinantă incursiune în cinematografia românească, arătând cum sunt spuse poveştile în filmele din diferite perioade, începând din faza "primitivă" şi până în prezent. Filme cu subiect istoric, filme în care povestea este distorsionată de ideologie, filme centrate pe personaje - toate se regăsesc în acest periplu printre titluri mai mult sau mai puţin cunoscute publicului actual, de la "Independenţa României", "Dacii" şi "Columna", trecând prin "O noapte furtunoasă", "Răsună valea" şi "Apa ca un bivol negru", până la "Marfa şi banii", "Aurora", "Francesca" şi "După dealuri".
Marilena Ilieşiu este asistent de cercetare ştiinţifică, doctor în cinematografie şi media la Universitatea Naţională de Artă Teatrală şi Cinematografică, Bucureşti. A fost redactor la revistele ProCinema şi Cinema. De asemenea, este critic de film, producător la Studioul Video Art şi membră a Federaţiei Internaţionale a Criticilor de Film (FIPRESCI).
Filmele lui Mircea Daneliuc
După retorica vizual-sonoră cu rezonanţe mitice şi inserţii narative atemporale semnată de Piţa şi Veroiu, Daneliuc aduce, în 1975, parabola în aria realismului. Povestea în Cursa (1975, scenariul: Timotei Ursu, după nuvela Doi vikingi şi o fată de Petru Vintilă) se desfăşoară în datele unei realităţi fruste, percepute aproape tactil. Prin folosirea unor semne care evidenţiază materialitatea şi textura intimă a acestei lumii, Daneliuc legă firul narativ de suprafaţa aspră a realităţii; aceleaşi semne expuse ca nişte sincope narative (detalii ale camionului, ale piesei gigantice, ale barierei) deplasează sensurile narative în aria parabolei.
Dacă Pintilie înmagazinează în registrele realităţii o doză variabilă de monstruos, de absurd, la Daneliuc naraţiunea se desfăşoară într-o realitate aparent "neprelucrată". Motivul drumului pe care este construită povestea din Cursa implică străbaterea unui spaţiu presărat cu indici şi simboluri multisemnificante (nunta, calul, vălul miresei, căpiţele, oglinda retrovizoare spartă, crucea, ghemul, bănuţii aurii de ţiplă etc).
Naraţiunea impune dozarea semnelor vizual-sonore în funcţie de desfăşurarea poveştii şi prezenţa unui joc de ecouri semnificante: secvenţa portretizării lui Marian Cadaru este legată de secvenţa accidentului de pe şosea, măturat de privirea eroilor, secvenţa hotelului este precedată de sintagma-metaforă a căutării unui obiect pierdut pe pavimentul alb-negru al terasei. De fapt, pe cuplul de forţe simbolice pierdere-căutare sunt construite toate secvenţele, de la plecarea trailerului în misiune şi până la oprirea la semaforul din final. Mireasa din secvenţa nunţii îşi caută voalul pierdut printre căpiţe, deşi pierdutul însemn al virginităţii apăruse anterior în fundalul unui cadru cu mirele cântând la clarinet (semn falic). Triada Maria-Savu-Panait se formează după pierderea genţii, succesiunea narativă bazată pe un lanţ de pierderi-căutări, culminând cu falsa găsire a Don Juanului din colonia minieră.
Maria poartă de-a lungul drumului semnul apartenenţei sale casnice: plapuma roz care va deveni un personaj în sine în secvenţa "conversaţiei" mute cu Savu, din miriştea de pe marginea drumului: sulul roz este poziţionat în vârful ascuţit al unui triunghi a cărui bază este formată din Maria şi Savu, sprijiniţi de cadrul unei porţi de lemn. Daneliuc încheie astfel cu un grafem (cu rolul unui semn de punctuaţie) escapada Mariei şi a lui Savu în biografia celui din urmă (vizita în casa părintească). Dacă Maria îşi expune public profilul casnic, cărând spre noul domiciliu însemnul fericirii de alcov, Savu şi-l creionează prin reîntoarcerea în casa părintească de care se eliberează prin plecarea precipitată din zori, însoţit de falsa mireasă. Eliberarea de trecut vine pentru Savu după clarificarea relaţiei cu partenerul său, Panait, după trecerea probei de încredere reciprocă (depăşirea pasului de munte şi depanarea de pe buza prăpastiei) şi după parcurgerea traseului iniţiatic prin propria biografie. Între Panait şi Savu, două variante ale masculinităţii, se plasează masculul violent de la hotel, economistul familist care centralizează datele coloniei, bătrânul hârşâit într-ale vieţii (locuinţa lui Savu) şi reporterul care consemnează în imagini realitatea. Rolul lui Daneliuc din Cursa începe seria semnăturilor cu care îşi marchează filmele: reporterul detaşat din Cursa, operatorul angajat sentimental în anchetele TV din Probă de microfon, comisarul-maestru de ceremonii funerare din Ediţie specială, amorezul-competitor-observator din Croaziera. Implicat în şi detaşat de propria operă, Daneliuc, prin rolurile abordate, îşi stabileşte limitele unei ars poetica care vizează raportul cinema-realitate: viaţa care curge pe lângă limitele ecranului impus de cadrajele cameramanului din Cursa, lumea care scapă din capcana ficţiunilor comisarului (Ediţie specială), realitatea care absoarbe în vârtejuri sentimentale până şi pe detaşatul şi cinicul operator TV (Proba de microfon), noianul de ficţiuni care înghite povestea amoroasă în care este implicat Vladi din Croaziera.
În Cursa şi femeia are mai multe feţe: soţia fugară pedepsită de justiţia divină (consoarta adulterină a lui Savu), nevasta gravidă a lui Cadaru, bătrânele din casa părintească a lui Savu. Femeile vieţuiesc într-o incintă casnică, dependente de protecţia masculină: Maria ajunge în noul cămin cu ajutorul celor doi eroi, nevasta trădătoare este pedepsită pentru fuga din căminul unui fruntaş în muncă, bătrânele, într-un soi de gălăgioasă declaraţie de independenţă, sacrifică pentru ospăţul închinat fiului rătăcitor chiar cocoşul familiei (act de castrare simbolică a masculilor îmbătrâniţi), iar nevasta lui Cadaru rămâne doar o anexă (cu uter) a domiciliului conjugal.
Spaţial, Cursa profilează un drum, o cale înţesată de probe fizice (chiar premisa cursei este transportul unei piese supradimensionate) şi emoţionale (tensiunile provocate de apariţia Mariei). Daneliuc încarcă spaţiul cu o tensiune simbolică perfect mulată pe realismul fiecărei etape rutiere. La Daneliuc spaţiul este locul geometric al detaliilor care impun o materialitate agresivă, accentuată, primară. Obiectul ce are un soi de existenţă independentă, o fizicitate proprie neconectată la dinamica vecinătăţilor pare suspendat într-un vid care-i accentuează porozitatea, textura, granulaţia.
Rezonanţa simbolică a călătoriei celor trei vine tocmai din zona detaliilor spaţiale, care par să înmagazineze (şi să transfigureze) tensiunea emoţională din plan uman. Imaginea obiectelor la Daneliuc marchează mutaţia cotidianului din zona iconicului în simbolic, prin vizualizarea "sub lupă" a fiecărui detaliu.
În naraţiunea construită pe ideea căutării, preluată (şi transformată) din secvenţă în secvenţă, Daneliuc propune o formulă mixtă de coexistenţă - obiecte şi oameni, repartizaţi în două planuri paralele care se întrepătrund în momente de realism magic.
Daneliuc poziţionează deplasarea în regimul diurn, în timp ce noaptea este rezervată popasului şi adăpostirii. Gradat, în timpul nopţii, se trece de la spaţiul impersonal, duşmănos al gării şi hotelului (furtul genţii şi atacul derbedeilor) la incinta casnică, familială (casa lui Savu şi cea a lui Cadaru). Dacă în timpul zilei eroii înaintează spre destinaţia finală, în timpul nopţii, ei pătrund în teritoriul lunatic al unui Morfeu familist, sentimental şi calculat.
Ediţie specială (1977, scenariul: Beno Meirovici, Mircea Daneliuc) este plasat în Bucureştiul anului 1939, frontul urban al încleştărilor dintre Siguranţă, comunişti, regalişti şi legionari. Olaru, paparazzo la ziarul Ştirea, este agentul mobil în jurul căruia se aglutinează linia narativă, având datele unui antierou călit în scandaluri de presă şi în antrenamente de box fără adversar.
Traseul său aventuros demarează în urma unui gest cavaleresc şi se încheie tot alături de o femeie, Ada. Femina, înzestrată doar cu armele feminităţii, declanşează mişcările trupelor masculine (agenţi, poliţişti, legionari) în oraşul cuprins de febra pregătirilor festiviste (ziua regelui. La Daneliuc, în Ediţie specială, eroinele sunt plasate într-o zonă decorativ-picturală (manechinele care defilează pe catwalk-ul nazist, mireasa care fuge de alaiul de nuntă, femeile care spală covoare pe malul Dâmboviţei). Cele trei femei care modifică aderenţa ştiristului la realitatea social-politică sunt păstrate cam în aceleaşi contururi decorative: mult căutata comunistă este doar o prezenţă fugară, victima de la hotel asigură legătura dintre un cer absent şi un pământ sfârtecat de conflicte, Ada este personajul care menţine simetria narativă între final şi început. Viaţa socială şi implicările politice sunt treburile masculilor angajaţi sau detaşaţi politic (Olaru şi adjunctul său, Săvescu, Garcea, Dinescu, militarul neamţ, legionarii, comuniştii), perturbaţi de fulgurantele apariţii ale unor femei-năluci.
Spaţial, oraşul lui Daneliuc se întinde pe orizontală apăsat de un cer care se întrezăreşte printre contururile clădirilor, ale munţilor de gunoaie de la periferie, al sticlei sparte, al luminatorului prin care se prăbuşeşte fata anchetată de legionari. Abia finalul clarifică rolul cerului în Bucureştiul Ediţiei speciale: din substanţa sa gri se întrupează moartea şi uneltele sale. Luminatorul cu sticla sa mată este un filtru care obturează imaginea cerului, iar deschiderea spre un cer tulbure şi murdar se face în secvenţa morţii lui Olaru, plasată în plin cadru natural, acesta ridicând mâinile spre cer, într-o imploraţie-interogaţie destinată unei divinităţi care refuză să se arate.
În oraş, Matei Olaru se mişcă pe străzile înguste ale oraşului, în ritmul unei "curse" contracronometru, în timpul căreia îşi schimbă statutul din vânat în vânător şi iarăşi în vânat. Oraşul este ameninţător, pericolele pândesc din subterane, pivniţe, demisoluri, dar şi la etajele superioare ale clădirilor personajele sunt în aceeaşi nesiguranţă (atacul de la redacţia Ştirea, crima de la hotel). Secvenţa finală dislocă personajele de urban şi le plasează într-o natură ostilă în care regăsim lacul din secvenţa iniţială, o suprafaţă în care se reflectă acelaşi cer gol, străbătut de păsări (secvenţa de început este centrată pe gunoaie, cea de final, pe moarte văzută ca o ştire din presa de scandal, plasată în aceeaşi zonă a deşeurilor urbane).
Întregul film este scăldat într-o lumină sulfuroasă, care aşterne peste obiecte un înveliş ceţos, pe care doar bliţurile aparatului de fotografiat le-ar putea rupe. Dacă în Cursatraseul era asumat de trei personaje, Ediţie specială este filmul unui erou unic care porneşte din mahalaua gunoaielor, ajunge în zona centrală şi sfârşeşte la aceeaşi limită a oraşului, respectând un circuit al materiei în care totul se transformă în ştire, scandal, gunoi (relaţia cu prima secvenţă a filmului).
Proba de microfon(1980, scenariul: Mircea Daneliuc) se plasează la intersecţia realităţii şi a imaginii sale TV, manipula(n)tă, trunchiată, machiată, festivistă, parţială, înşelătoare, periculoasă, captivantă. Precum Cursa, filmul porneşte din aria unui reportaj TV: Luiza, operatorul Nelu şi echipa lor dirijează spre ecranul televizorului mici ficţiuni moralizatoare, extrase din şuvoiul de imagini şi poveşti din Gara de Nord. Interviurile poliţieneşti ale Luizei (desfăşurate chiar în secţia de miliţie a gării) distorsionează imaginea realităţii referenţiale, îi dau sensul educativ şi exemplar. Dar primele victime prinse în această capcană ficţională sunt chiar profesioniştii TV, Luiza şi Nelu.
Ea, prin reportajele sale, ordonează realitatea în categorii morale (intervievaţi buni şi răi), penale (infractori şi moralişti), ficţionale (cazul Ani şi Sile), iar, în plan cotidian, este eroina unei poveşti amoroase cu Nelu, colegul său de echipă.
La rândul său, Nelu este prins în ficţiunea fetei rele, Ani, făurită de un reporter încăpăţânat, tentat să decupeze realitatea după propriile tipare morale şi narative. Un impuls aproape romantic (puterea exemplului) o determină pe Luiza să înceapă ancheta despre Ani, personajul care scapă mereu din cursa clasificărilor moralizatoare.
Pentru alte știri, analize, articole și informații din business în timp real urmărește Ziarul Financiar pe WhatsApp Channels
