Matei Vişniec: spectator la ceea ce mi se întîmplă cînd scriu - GALERIE FOTO

2 sep 2010 Autor: Matei Visniec

Vezi galeria foto Spectator la ceea ce mi se întîmplă cînd scriu - GALERIE FOTO

Mi s-a întîmplat, în cei 40 de ani de cînd scriu teatru, sǎ fiu motivat în abordarea unui subiect de diverse "întîlniri cu hazardul". Mai des decît m-aş fi aşteptat, scrierea unor piese mi-a fost declanşatǎ de o imagine, de o frazǎ, de un fapt divers, de o ştire cititǎ în presǎ, de o întîlnire cu un artist sau de o comandǎ de text propusă de o companie. A scrie literaturǎ este un act misterios şi motivaţiile acestui act pot fi uneori legate de întîmplare, de hazard…

În România anului 1984, toţi eram în postura cîinelui care cerea ajutor dintr-o fîntînǎ pǎrǎsitǎ

Una dintre piesele mele nǎscute dintr-un fapt divers este Buzunarul cu pîine, o piesǎ jucatǎ destul de des, una dintre cele mai memorabile montǎri fiind realizatǎ la Teatrul Metropolis de la Bucureşti, cu Oana Pellea şi Sandu Mihai Gruia în distribuţie. Aceastǎ piesǎ nu s-ar fi nǎscut însǎ dacǎ, în 1984, absolut din întîmplare, nu m-ar fi marcat o imagine uluitoare, cea a unui cîine viu care lǎtra dintr-o fîntînǎ pǎrǎsitǎ. Eram, pe vremea aceea, profesor într-un sat din apropirea Bucureştiului, un sat care se numea Dorobanţu-Plǎtǎreşti. Fǎceam o navetǎ obositoare, cu patru mijloace de transport. Plecam, pe la ora cinci şi jumǎtate, din cartierul Drumul Taberei cu autobuzul 368, luam apoi metroul de la Staţia Eroilor pînǎ la gara 23 August, continuam apoi cu trenul pînǎ la localitatea Plǎtǎreşti, de unde mai aveam patru kilometri pînǎ la şcoalǎ, patru kilometri pe care îi fǎceam cu bicicleta. Toţi colegii mei aveau cîte o bicicletǎ, pe care şi-o ţineau într-o magazie lîngǎ garǎ. Acest ritual se derula deci zi de zi. Strǎbǎteam cu bicicleta o cîmpie neprimitoare şi treceam zi de zi pe lîngǎ o fîntînǎ pǎrǎsitǎ cǎreia nu-i acordam de fapt nici o atenţie. Pînǎ cînd… într-o bunǎ dimineaţǎ, trecînd ca de obicei grǎbit pe lîngǎ fîntînǎ, am auzit un cîine lǎtrînd din interior. M-am oprit şi am privit în adîncul ei. Fîntîna nu era adîncǎ, vreo doi metri şi ceva. Cîinele care fusese aruncat în ea, mic şi alb, pǎrea însǎ uriaş în aceastǎ fîntînǎ care îi amplifica lǎtratul.
Am rǎmas stupefiat în faţa acestei imagini, mai ales cǎ nu puteam sǎ fac, pentru moment, nimic. Nu puteam coborî în fîntînǎ şi nu ajungeam cu mîinile ca sǎ apuc cînele. M-am simţit brusc umilit şi neputincios. Dar mai ales am avut revelaţia unei metafore pe care mi-o oferea aceastǎ întîmplare: de fapt, mi-am spus imediat, eu sunt cîinele. In România anului 1984, în acei ani cînd toatǎ ţara suferea din cauza delirului ceauşist, noi toţi eram în postura cîinelui care cerea ajutor dintr-o fîntînǎ pǎrǎsitǎ…
Trec peste detaliile zilei şi ale modului în care animalul a fost pînǎ la urmǎ salvat. Seara, întors de la şcoalǎ, m-am aşezat în faţa maşinii de scris şi am scris dintr-o suflare piesa "Buzunarul cu pîine". Am imaginat povestea a doi indivizi, Omul cu pǎlǎrie şi Omul cu baston, care discutǎ la nesfîrşit în jurul unei fîntîni pǎrǎsite din interiorul cǎreia latrǎ un cîine. Cei doi nu pot face nimic pentru a salva bietul patruped, dar asta nu-i împiedicǎ sǎ-şi dea mereu cu pǎrerea în legǎturǎ cu eventualele posibilitǎţi de acţiune. Cum din cînd în cînd cîinele tace, cei doi mai aruncǎ şi cîte o pietricică în fîntînǎ, ca sǎ vadǎ dacǎ animalul este încǎ viu. Si tot aşa, din cînd în cînd, îi mai aruncǎ animalului cîte o bucǎţicǎ de pîine, în aşteptarea unei soluţii pentru punerea sa în libertate…
În timp ce scriam piesa eram într-o stare de febrilitate şi de excitare. Replicile se aşterneau singure pe hîrtie, aveam impresia chiar cǎ textul se scria singur. Imaginea iniţialǎ era atît de puternicǎ, avea atîta energie dramaticǎ şi atîta potenţial de dezvoltare, încît se transforma sub ochii mei în edificiu dramatic, se deplia, se desfǎşura, creştea… Eu nu eram decît mesagerul, cel care apǎsa cu degetele pe claviatura maşinii de scris. În timp ce scriam şi metafora neputinţei se adîncea prin dialogul absurd dintre cele douǎ personaje, mǎ gîndeam totuşi cǎ piesa avea nevoie şi de un final, cǎ pǎlǎvrǎgeala nu putea merge la nesfîrşit… Ciudat era însǎ faptul cǎ acest text care se construia aproape singur în faţa mea avea în el şi o anumitǎ coerenţǎ la nivelul construcţiei, altfel spus o bunǎ curbǎ dramaticǎ. Personajele, dupǎ ce trec în revistǎ toate scenariile posibile de salvare a cîinelui şi ajung la concluzia cǎ nu pot fi puse în practicǎ, decid pînǎ la urmǎ sǎ-şi petreacǎ noaptea acolo, lîngǎ cîine, lîngǎ fîntînǎ, din solidaritate pentru victimǎ… Scriind acea scenǎ îmi spuneam însǎ "şi totuşi nu e destul, îmi mai trebuie ceva pentru final, îmi trebuie un etaj metafizic pentru aceastǎ piesǎ…" Şi în timp ce îmi spuneam acest lucru şi-i puneam pe cei doi sǎ discute despre liniştea acelei nopţi şi despre stele, finalul, adevǎratul final al piesei, acel etaj metafizic pe care îl aşteptam, s-a impus parcǎ de la sine: de undeva, din înaltul necunoscut al nopţii şi al cerului, peste cei doi au început sǎ cadǎ bucǎţi de pîine… Iar ultimile replici sunt:
"Dumnezeule ce se întâmplă cu noi?"
"Nimic. Cineva ne rupe bucăţi de pâine."

Cîmp de luptǎ în rǎzboiul din Bosnia

Una dintre piesele mele cele mai jucate, în care am reuşit sǎ captez o emoţie extrem de puternicǎ, se numeşte "Despre sexul femeii - cîmp de luptǎ în rǎzboiul din Bosnia". Am scris aceastǎ piesǎ în 1996, chiar la sfîrşitul acelei teribile perioade de conflict interetnic pe fost pǎmînt iugoslav. Lucram deja la Radio France Internationale şi de patru ani de zile nu fǎceam decît sǎ transmit în fiecare zi ştiri despre atrocitǎţile comise în Bosnia, despre asediul oraşului Sarajevo şi despre obuzele care masacrau civili. Ceea ce se întîmpla în fosta Iugoslavie mǎ preocupa şi mǎ impresiona, era vorba de un mǎcel care se derula în imediata vecinǎtate a României. Şi mai cumplit era însǎ gîndul cǎ aveau loc teribile scene de barbarie în plin centru al Europei, la douǎ ore de avion de Paris, în vecinǎtatea a ceea ce credeam cǎ era Europa civilizatǎ, dar care se dovedea incapabilǎ sǎ stingǎ acest incendiu. Mǎ simţeam din nou, ca ziarist, ca un cîine aruncat într-o fîntînǎ, pentru cǎ nu fǎceam altceva decît sǎ transmit ştiri despre oroare, dar practic nu puteam face nimic pentru a opri oroarea. Existǎ, uneori, aceastǎ senzaţie de nimicnicie în viaţa unui jurnalist: simţi cǎ nu mai poţi sǎ rǎmîi pasiv, doar sǎ transmiţi ştiri dintr-un birou confortabil, din faţa unui ecran... Aş fi vrut sǎ pot face ceva concret, sǎ merg acolo unde cǎdeau obuzele, sǎ pot devia eventual mǎcar un glonte tras spre un civil nevinovat.
Nu m-am dus pînǎ la urmǎ pe terenul ororii, dar am scris o piesǎ despre delirul conflictelor interetnice. Ziaristul din mine, neputincios în faţa realitǎţii, i-a predat ştafeta dramaturgului. Mi-am spus cǎ o piesǎ interesantǎ despre barbaria rǎzboaielor interetnice ar putea trezi spiritele, incita la reflecţie, trezi conştiinţe... O piesǎ putea fi deci mai eficientǎ decît ştirile, în orice caz, pentru mine însemna, scrierea acestei piese, ieşirea din neputinţǎ.
Nu aveam însǎ în minte nici o idee precisǎ, nu ştiam cum sǎ încep aceastǎ piesǎ pînǎ în ziua cînd am dat peste o ştire incredibilǎ: începuserǎ sǎ aparǎ mǎrturii despre femeile violate în Bosnia în cursul acelor ani de delir. Mii de femei avuseserǎ de înfruntat acest calvar şi acum începeau sǎ vorbeascǎ, încercau sǎ-şi gǎseascǎ forţa şi cuvintele pentru a descrie scene greu de povestit... Timp de cîteva sǎptǎmîni am fost frǎmîntat de aceastǎ informaţie, şi anume cǎ în timpul rǎzboiului fuseserǎ comise violuri în masǎ. Violul fusese deci utilizat ca o formǎ de strategie militarǎ, pentru umilirea şi destabilizarea totalǎ a adversarului. Simţeam cǎ acesta trebuia sǎ fie subiectul piesei mele, cǎ trebuia sǎ le dau cuvîntul nu bǎrbaţilor, ci femeilor. Simţeam cǎ în piesa mea rǎzboiul trebuia povestit nu de bǎrbaţi, de foşti combatanţi, ci de femei, de victime.
Textul meu se afla în aceastǎ fazǎ de gestaţie cînd... a intervenit hazardul. Încǎ o datǎ, hazardul a fost motorul, elementul care a declaanşat scrierea unei piese. Iar hazardul a luat, în 1996, chipul unui director de teatru, Michel Fagadau, şi al unei actriţe, Liana Fulga. I-am întîlnit pe cei doi la Ambasada României de la Paris, cu ocazia Sǎrbǎtorii Naţionale a României, pe întîi decembrie. Pe Liana Fulga o ştiam, pe Michel Fagadau, directorul unui teatru prestigios din Paris, Le Studio des Champs Elysées, mi l-a prezentat ea. Imediat discuţia s-a învîrtit în jurul teatrului, Michel Fagadau cǎuta o piesǎ cu un rol interesant pentru Liana. "Am o idee", i-am spus. "Treci sa mǎ vezi la teatru", mi-a spus Michel Fagadau.
Douǎ sau trei zile mai tîrziu eram în biroul sǎu şi i-am spus cǎ aş vrea sǎ scriu o piesǎ despre femeile violate din Bosnia. "Excelent, cu cîte personaje?" m-a întrebat Michel. Mi-am dat seama brusc cǎ piesa începuse deja sǎ se scrie din aceastǎ conversaţie, deşi nu aveam încǎ nimic pus pe hîrtie sau organizat în minte. Aşa cǎ i-am spus lui Michel, cu aerul cel mai decis din lume, ca şi cum aş fi avut deja schema piesei în minte, cǎ personajele urmau sǎ fie douǎ, douǎ femei: o femeie violatǎ şi o psiholoagǎ care încearcǎ sǎ o ajute. "Foarte bine, a continuat Michel. Dacǎ o scrii, eu o montez. Dar psiholoaga trebuie sǎ fie americanǎ, ei sunt tari în psihanalizǎ şi psihoterapie. De altfel, a mai adǎugat Michel Fagadau, cunosc o actriţǎ englezoaicǎ şi cred cǎ ar putea face foarte bine rolul, iar în felul acesta am avea un spectacol cu douǎ accente".
Bineînţeles cǎ ideea lui Michel era foarte bunǎ. Piesa mi s-a organizat în minte imediat. Nu veniserǎ deja americanii în Bosnia ca sǎ opreascǎ rǎzboiul? Motivat de ideea unei montǎri la Studio des Champs-Elysées, am scris piesa într-o lunǎ. Iar cele douǎ actriţe au fost efectiv extraordinare şi mai ales foarte credibile, jucînd în francezǎ una cu accent est-european şi alta cu accent englezesc. I-am fost întotdeauna recunoscǎtor lui Michel Fagadau pentru impulsul decisiv pe care mi l-a dat şi mai ales pentru ideea de a aduce faţǎ în faţǎ, în piesa mea, douǎ lumi: America şi Europa. Piesa a fost jucatǎ apoi în multe ţǎri (România, Moldova, Macedonia, Italia, Turcia, Marea Britanie, Germania, Japonia, Canada etc.) şi este tradusǎ în vreo 15 limbi, fiind publicatǎ în Franţa şi la o pretigioasǎ editurǎ, Actes Sud - Papiers.
Mi s-a mai întîmplat, de altfel, în Franţa, sǎ scriu piese avînd ca motivaţie o comandǎ. Nu eram obişnuit, în România, cu acest demers, şi îmi spuneam cǎ un autor scrie despre ce vrea, cînd vrea, în ce ritm vrea şi cum vrea. Si totuşi, motivaţia unei montǎri este enormǎ. La un moment dat, un regizor din Lyon, Philippe Clément, care conduce de altfel şi un teatru în zona aglomeraţiei lyoneze, mi-a cerut sǎ-i scriu o piesǎ pentru… 7 femei şi un bǎrbat. Insolitǎ cerere! Omul preda şi actorie într-o şcoalǎ de teatru şi avea un grup compus din şapte actriţe şi un actor. Iar pentru sfîrşitul anului de studii dorea sǎ creeze un spectacol. Am jucat jocul şi am scris atunci o piesǎ în care am imaginat tot o situaţie legatǎ de dramele rǎzboiului, dar de data aceasta de primul rǎzboi mondial: am imaginat o poveste în care 7 femei aşteaptǎ scrisori de pe front, scrisori aduse de un poştaş. Cele şapte femei primesc scrisori (unde unele rînduri sunt cenzurate de autoritǎţile militare şi se cer citite deci printre rînduri) dar şi scriu scrisori încercînd sǎ-şi încurajeze soţii, taţii, fraţii sau fiii. In francezǎ titlul piesei sunǎ foarte frumos, Personne n'a le droit de traîner sans armes sur un champ de bataille. Ceea ce ar da în româneşte Nimeni nu are dreptul sǎ treneze fǎrǎ arme pe un cîmp de bǎtǎlie, dar nu sună la fel de muzical ca în limba lui Molière.

Partiturile frauduloase

De la regizorul Philippe Clément am mai acceptat o provocare: el mi-a propus sǎ scriu o piesǎ pornind de la… improvizaţii. Am accepat experimentul şi m-am instalat în teatrul sǎu pentru o lunǎ. Philippe îşi alesese 5 actori, trei bǎrbaţi şi douǎ femei. Timp de douǎ sǎptǎmîni i-am privit cum lucreazǎ fǎrǎ sǎ scriu un rînd. In fiecare zi Philippe fǎcea cu ei şedinţe de improvizaţie, altfel spus le dǎdea o temǎ (de genul gelozia sau bǎnuiala sau întîmplǎri în recreaţie sau viaţa la birou sau scene de bistrou etc.) Eu urmǎream apoi, timp de ore şi ore, ceea ce reuşeau sǎ creeze actorii la nivelul emoţiei corporale. Ei nu aveau voie sǎ pronunţe cuvinte, cel mult unele onomatopee, dar erau stimulaţi în cǎutǎrile lor în sala de repetiţii de diverse secvenţe muzicale propuse de Philippe. Aşa s-a nǎscut deci o piesǎ, printr-un demers oarecum inversat în ce priveşte scrierea. Nu eu am imaginat personaje, actorii şi le-au gǎsit, iar eu am scris apoi cuvintele care trebuiau sǎ acompanieze o serie de situaţii. Din numeroasele propuneri emoţionale pe care le fǎceau, la nivelul expresiei corporale şi al relaţiilor dintre personajele propuse de actori, eu şi Philippe am ales cîteva situaţii şi am creat o poveste: 5 fiinţe umane sunt urmǎrite în evoluţia vieţii lor în mai multe momente "existenţiale": şcoala, dragostea, biroul, bistroul…
Acest experiment mi-a dat o lecţie specialǎ, am învǎţat sǎ adopt o atitudine de modestie, chiar de umilitate, în faţa actului de creaţie artisticǎ. Am scris cuvintele pentru aceastǎ piesǎ (intitulată "Partiturile frauduloase") fǎrǎ sǎ-mi arog însǎ integral dreptul de a spune "totul a ieşit din capul meu". Drumurile care duc la un text de teatru pot fi deci extrem de diferite, de aventuroase. Spre deosebire de alte genuri literare, teatrul este în mare mǎsurǎ şi o aventurǎ, o serie de întîlniri care te motiveazǎ. În România scriam deja, înainte de 1987, gîndindu-mǎ la marii actori care mǎ fascinau: Gheorghe Dinicǎ, Mircea Diaconu, Alexandru Repan, Virgil Ogǎşanu, Valeria Seciu, Ioana Crǎciunescu... Mai tîrziu unii dintre ei chiar au jucat în piesele mele, spre marea mea satisfacţie secretǎ.

Lupta lui Cioran cu Alhzeimer

În anul 2004 am scris o piesǎ despre Emil Cioran care s-a nǎscut din douǎ surse: o frazǎ şi o întîlnire. Ca mulţi alţii, şi eu sunt fascinat de Cioran, de parcursul sǎu, de ceea ce reprezintǎ pentru cultura românǎ şi cea francezǎ. Dar nu mǎ gîndisem niciodatǎ sǎ scriu o piesǎ despre el. Citisem deja pagini din Cioran în România, înainte de 1987, iar apoi, în Franţa, am cumpǎrat aproape tot ce am gǎsit în librǎrii semnat de el. În 2004, însǎ, mi-a atras atenţia însǎ o frazǎ pe care gǎsit-o într-o carte scrisǎ de Gabriel Liiceanu, "Exerciţii de admiraţie". Este o care în care Gabriel Liiceanu evocǎ mai multe personalitǎţi româneşti din exil şi din diasporǎ: Monica Lovinescu, Virgil Ierunca, Eugen Ionescu, Emil Cioran... Despre Cioran spune la un moment dat ceva ce s-a înşurubat în mintea mea devenind germen teatral. Coborînd într-o bunǎ zi de la Editura Gallimard şi ajuns în stradǎ, Emil Cioran şi-a dat seama cǎ nu mai ştia drumul spre casǎ... Aşa a început, spune Gabriel Liiceanu, boala lui Cioran, aşa a început lupta sa cu pierderea memoriei, cu domnul Alhzeimer. Aceastǎ frazǎ, aceastǎ imagine, acest detaliu m-a emoţionat profund în momentul în care l-am citit. Aici se ascunde o piesǎ, mi-am spus imediat, acesta este punctul de pornire al unei posibile piese. Pentru cǎ situaţia depǎşeşte cadrul biografic legat de Emil Cioran, devine metaforǎ universalǎ. Un mare filozof care începe sǎ-şi piardǎ memoria, iatǎ o temǎ generoasǎ! Un mare filozof care începe sǎ-şi piardǎ memoria uitînd într-o bunǎ zi drumul spre casǎ, iatǎ o temǎ generoasǎ dublatǎ de o imagine pregnantă. Din acest punct se poate întîmpla orice, din acest punct poate începe ficţiunea...
N-aş fi scris însǎ, sau n-aş fi scris prea repede, piesa mea despre Cioran dacǎ nu l-aş fi întîlnit, la Paris, ceva mai tîrziu, pe criticul şi eseistul Ion Vartic, pe atunci şi director al Teatrului Naţional din Cluj. Ion Vartic tocmai scrisese o carte superbǎ despre Cioran, o carte intitulatǎ "Cioran naiv şi sentimental". M-am întîlnit deci la Paris cu Ion Vartic şi am stat de vorbǎ dupǎ un spectacol de poezie româneascǎ prezentat la Teatrul Molière de lîngǎ Centrul Beaubourg. Eram, cred, mai multe persoane într-o cafenea şi vorbeam despre toate şi despre nimic, sǎrind de la un subiect la altul. Eu şi Ion Vartic eram aşezaţi faţǎ în faţǎ, la un moment dat a venit vorba şi despre cǎrţi, apoi am vorbit despre cartea sa în care aborda o anumitǎ dimensiune mai discretǎ a fiinţei lui Cioran, iar eu i-am spus, într-o doarǎ, cǎ am o idee de piesǎ în care îl vǎd pe Cioran personaj. Acesta a fost declicul unei superbe colaborǎri ulterioare pentru cǎ Ion Vartic mi-a spus imediat "dacǎ o scrii, o montǎm la Cluj".
Pariul nostru a fost cît se poate de fructuos. Eu am plonjat din nou în opera lui Cioran şi mai ales în biografia sa, încercînd sǎ gǎsesc repere de naturǎ sǎ hrǎneascǎ ficţiunea. Cu Ion Vartic am schimbat atunci numeroase mesaje şi îi aşteptam observaţiile de fiecare datǎ cînd îi trimiteam cîte douǎ sau trei scene noi din piesa în curs de a fi scrisǎ. Regizorul urma sǎ fie Radu Afrim, un nume important al teatrului românesc contemporan. Aşa s-a nǎscut deci "Mansardǎ la Paris cu vedere spre moarte", o piesǎ în care un Cioran imaginar (pentru mine ultimul filozof posibil) rǎtǎceşte prin Paris în cǎutarea memoriei sale, a unei imposibile reîntîlniri cu România şi a unor personaje care l-au admirat mult, printe ele preşedintele François Mitterrand. Hazardul a organizat lucrurile şi mai bine pentru cǎ Radu Afrim, dupǎ excelenta montare de la Cluj, a mai regizat aceastǎ piesǎ şi în cadrul unui proiect patronat de un teatru din Luxemburg, iar spectacolul prezentat la Festivalul de la Avignon a primit în 2008 Premiul Presei, o distincţie extrem de importantǎ dat fiind cǎ recompenseazǎ un singur spectacol dintr-un număr de peste o mie…
Mǎrturisesc faptul cǎ atunci cînd eşti doar dramaturg (şi nu îţi regizezi niciodatǎ piesele şi nici nu joci în ele), reusitele depind enorm de întîlnirea cu un bun regizor. Fǎrǎ un bun regizor un text, oricît de bun ar fi, se ofileşte pe scenǎ. Este motivul pentru care am scris, de mai multe ori în viaţa mea, incitat de regizori importanţi.

Fragilitatea pescăruşilor împăiaţi

Una dintre cele mai incredibile aventuri teatrale din viaţa mea a fost întîlnirea cu trupa japoneză Kaze din Tokyo. Pentru această companie am scris de fapt două piese. În 2007 mă aflam la Tokyo, invitat la festivalul organizat de Kaze, iar regizorul Yoshinari Asano m-a invitat să asist la un workshop pe care îl organiza cu doi actori şi o actriţă. Nu ştiu exact din ce motive, dar îi pusese pe cei trei să improvizeze secvenţe emoţionale pornind de la trei personaje cehoviene: Nina, Treplev şi Trigorin, personaje principale din piesa "Pescăruşul". Yoshinari Asano m-a întrebat apoi dacă nu voiam să scriu pentru el o piesă cu aceste trei personaje cehoviene pe ideea de utopie. Ceea ce îmi spunea Asano, cu ajutorul unui traducător, era destul de vag: "Nina, Treplev, Trigorin, utopie". Ce legătură puteau avea cele trei personaje cu ideea de utopie nu-mi dădeam seama, dar am promis că voi încerca să reflectez. Şi la un moment dat… a venit revelaţia.
Mi-am spus: Cehov, care a murit în anul 1904, la vîrsta de 44 de ani, nu a trăit revoluţia. Nu ştim deci cum s-ar fi adaptat el la noua realitate, la comanda socială bolşevică, la teroarea instaurată de Stalin. Într-un fel, Cehov a avut noroc, a murit tînăr dar cu o operă împlinită şi nu a mai fost obligat să facă nici un fel de concesii în era comunistă, să joace un dublu joc, să încerce să transmită diverse mesaje printre rînduri… Aşa mi-a venit ideea să transpun cele trei personaje cehoviene, Nina, Treplev şi Trigorin, în plină revoluţie din octombrie. Dacă Cehov a murit în 1904, mi-am spus, ne putem imagina că întîmplările povestite în piesa sa "Pescăruşul" aveau loc cam tot pe atunci, în primii ani ai secolului al XX-lea. De ce să n-o fac deci pe Nina ca să revină la Treplev 15 ani mai tîrziu, pe fond de revoluţie? Şi în felul acesta cele trei personaje sunt confruntate cu utopia concretă.
N-aş fi scris, în mod sigur, niciodată această piesă (intitulată Nina, sau despre fragilitatea pescăruşilor împăiaţi) dacă Yoshinari Asano nu ar fi pronunţat cu atîta insistenţă cuvintele Nina, Trigorin, Treplev, utopie. În povestea mea, Nina, obosită şi dezamăgită de viaţa pe care a dus-o timp de 15 ani cu marele scriitor Trigorin, decide brusc într-o noapte să se întoarcă la primul ei iubit din tinereţe, Treplev, cel care a rămas ca un sihastru în casa mamei sale de la ţară, după ce şi-a ratat două tentative de sinucidere. Nina revine deci şi-i cere lui Treplev să o primească din nou în viaţa sa, dar Trigorin apare şi el a doua zi şi cei trei se văd eşuaţi în plină iarnă, în plină revoluţie, în plină criză de vîrstă, de orizont şi de creaţie, condamnaţi parcă să rezolve în trei o ecuaţie existenţială imposibilă.

Acul busolei mele interioare nu arată nordul decît în caz de reuşită

Îmi dau seama uneori că eu sunt, ca dramaturg, şi spectatorul scrierii pieselor mele. Mă minunez de fapt, scriind, de cît mister poate exista în acest act al scrierii, care este în acelaşi timp muncă şi revelaţie, motivaţie şi căutare. Iar multe lucruri rămîn inexplicabile în acest context, iraţionale, sau ţin de legi care nu pot fi cîntărite nici de teoria literară, nici de critica literară. Conceptele diverselor discipline filologice nu pot capta, de exemplu, modul de funcţionare a busolei literare pe care cred că mai toţi artiştii o au în ei înşişi.
Personal, ori de cîte ori scriu o piesă, îmi dau seama că este bună numai cînd în adîncul meu începe să se agite acul busolei. Nu ştiu prea bine unde este localizată această busolă, în stomac, în creier, în inimă… Dar o simt că începe să se agite de fiecare dată cînd o piesă este bună, cînd ating un anumit nivel de emoţie şi de coerenţă. Iar dacă acest nivel de construcţie, de împlinire nu este atins, nu e nimic de făcut: indiferent de cîte ori reiau textul, indiferent de cît muncesc, busola rămîne tăcută. Acul extrem de sensibil dar în primul rînd extrem de onest al busolei mele interioare nu arată nordul decît în caz de reuşită totală. Şi atunci pot să exclam: am terminat piesa, şi un frison iraţional mă străbate, pentru că simt cum am scos din neant o felie de frumuseţe, am participat cu forţele mele la consolidarea frumuseţii şi a armoniei în univers.
Mi s-a întîmplat uneori să încep piese şi să le termin foarte repede, să scriu deci aproape într-o stare de revelaţie, ca şi cum mi s-ar fi dictat totul. Mi s-a întîmplat însă să încep cîte o piesă şi să o pot continua doar peste cîţiva ani. Într-un fel, îmi spun, textul este viu, el are logica sa internă, liniile sale de forţă. Nu poţi strivi un text viu obligîndu-l să crească mai repede decît prevăd energiile sale interioare. Nu are niciodată rost să brutalizezi un text viu care creşte în faţa ta, prin tine. Dimpotrivă, trebuie să-l asculţi, să vezi ce are el de spus. Mi s-a întîmplat de mai multe ori ca, în anumite piese, în timp ce le scriam, unele persoanje secundare să devină, treptat, personaje principale. Aş spune că uneori asist la un fel de luptă interiorară între personaje: unele încep să-mi spună "noi putem da mai mult, vrem mai mult spaţiu, avem mult mai multe lucruri de spus, acordă-ne mai multă atenţie". Aşa se face că uneori un personaj secundar începe să fie din ce în ce mai activ, să se agite, să dea din mîini, să ceară spaţiu, să vrea să mai intre o dată în acţiune şi apoi încă o dată… pentru a deveni treptat personaj principal. Şi aceasta în timp ce unele personaje principale, sau pe care le consideram eu capabile de a fi principale, se osifică treptat, rămîn modeste, mai puţin interesante pînă la urmă. Cum să numeşti aceste conflicte interne din creşterea unui text decît viaţă?