Teatru pe limba altora. Avignon 2008: Necesara "baie de teatru"

In ciuda deschiderii pe care o manifestase dintotdeauna fata de tanara generatie, anul 1968 l-a transformat pe Vilar intr-una dintre tintele culturale ale nevoii de schimbare a tinerilor revolutionari. Inlocuit la conducerea Festivalului - care crescuse si se diversificase constant, ingloband alte arte, precum dansul, filmul si muzica -, Vilar se va resimti inclusiv fizic si va disparea in 1971 in urma unui atac de cord. In anii '70, la Avignon se vor lansa majoritatea numelor care vor marca teatrul secolului XX - Robert Wilson, Peter Brook, Ariane Mnouchkine, Antoine Vitez, Otomar Krejca etc. Tot atunci se pun bazele sectiunii Off, azi devenita cea mai mare piata de teatru din lume, la inceput alcatuita din spectacole prezentate de trupe locale, mai apoi de trupe din toata lumea. Dar deschiderea majora a festivalului se petrece in 1980 cand acesta devine o structura independenta, finantata direct de stat, ceea ce ofera un confort financiar organizatorilor, acestia concentrandu-se asupra dezvoltarii evenimentului. Istoria moderna a acestuia se leaga extensiv de persoana lui Bernard Faivre d'Arcier, care a condus Festivalul intre 1980 si 1985, perioada in care a obtinut independenta financiara a acestuia, iar apoi din 1993 pana in 2003 - anii cei mai bogati ai evenimentului. In aceasta perioada s-au lansat la Avignon noi generatii de regizori, coregrafi, dramaturgi care constituie platforma de relansare a teatrului in secolul XXI, Avignonul reconfirmandu-si astfel renumele de centru al teatrului european si al lumii, dar si de intreprindere culturala de succes ce strange anual peste 100.000 de spectatori.

Anulat in 2003 din cauza grevei angajatilor din institutiile de spectacol, Festivalul de la Avignon incepe o noua istorie in 2004, de cand functioneaza dupa noi reguli: o conducere bicefala - Hortense Archambault si Vincent Baudriller - plus un artist asociat care sa deseneze directiile festivalului conform propriei sale "harti culturale", cum spune prezentarea postata pe site (au facut-o pana acum Thomas Ostermeier, in 2004, Jan Fabre, in 2005, Josef Nadj, in 2006, Frederic Fisbach, in 2007, Romeo Castelucci si Valerie Dreville, in 2008).

 

Revenim din excursia in timp. In iulie 2008, cum calcai in fostul oras al Papilor, cum auzeai ca "trebuie sa vezi Castelucci". Dupa ce te-ai obisnuit cu imperative mult mai putin placute, o pledoarie pentru teatru aproape ca te emotioneaza, iar cand ea vine de la mai multi oameni si este, in plus, confirmata de cozile la care stau cei care spera sa gaseasca un bilet in plus (unii purtand si cartoane pe care si-au scris cererea!), atunci chiar ca esti pus pe ganduri. Dar nu mai mult decat o fac spectacolele celui invocat anul acesta de toata lumea la Avignon.

Inspirate din Divina Comedie a lui Dante, Inferno, Purgatorio si Paradiso sunt cele trei componente ale unei trilogii din specia rara de teatru-experienta de viata care nu poate fi uitata. Imaginile insiruite de Castelucci pe firul non-epic al spectacolelor sale au consistenta visului, iar cei ce le vad construindu-se in direct, sub ochii lor, au senzatia ca participa la o sedinta de hipnoza colectiva, in urma careia au ajuns sa viseze acelasi lucru cu sute de semeni. Refuzand logica unui scenariu scris, respingand textul aproape in intregime si folosind vocea umana numai la nivelul ei sonor, amestecat cu alte sunete pentru a alcatui un fundal audio potrivit fantasmelor stranse laolalta de acest magician cerebral si cinic, spectacolele lui Castelucci ajung sa te bantuie mult timp dupa ce le-ai vazut.

 "Visate" fiind de aceeasi fiinta, in ele se regasesc imagini si teme recurente (usor de identificat si intr-o alta celebra serie produsa de italian, Tragedia Endogonidia, prezentata la Avignon si in multe alte orase). Un cal alb, cu tinuta maiestuoasa, oameni obisnuiti imbracati in haine colorate, copii - imbracati fie in alb, fie in negru, uneori mascati, alteori costumati in personaje -, masini ciocnite, cu fiarele contorsionate (care in Inferno sunt impinse in scena, iar in Tragedia Endogonida cad "din cer", una dupa alta). Alaturarea pe scena a oamenilor cu animalele vii, a adultilor cu copiii - unii de cele mai mici varste -, a siluetelor obisnuite cu trupuri umane deformate genetic sau din motive ulterioare (oameni foarte slabi, oameni foarte grasi, persoane cu defecte si malformatii fizice), manipularea pana la contorsionare a sunetelor (in colaborare cu Scott Gibbons, autorul muzicii si universului sonor al spectacolelor lui Castelucci) sunt elemente comune creatiilor acestui spirit nelinistit. Ale carui spectacole nu pot fi povestite, fiindca nu au o poveste, ci numai "momente" care se insiruie nelinistitor, provocand privitorului stari complexe, emotii intense, uneori la limita.

In Inferno, de exemplu, prima scena incepe brusc cu insusi regizorul inaintand pe uriasa scena din Curtea de onoare a Palatului Papilor si spunand "ma numesc Romeo Castelucci". Apoi, imbraca o haina de protectie purtata de obicei de dresorii de caini, timp in care pe scena urca mai multi caini abia tinuti de dresorii lor. Daca latratul lor, cu ecou in spatiul deschis al Curtii de onoare, le ingheata sangele in vine celor din sala, momentul in care trei dintre caini sunt lasati liberi si se reped asupra lui Castelucci, infigandu-si coltii in el si tragand in toate partile, e de-a dreptul paralizant. Urmeaza suspansul absolut creat de un catarator care se urca pe peretele Palatului folosindu-se doar de asperitatile pietrelor vechi de sute de ani. Obligat sa privesti minute in sir edificiul, cu sufletul la gura pentru temerarul care il escaladeaza, pipaindu-i atent colturile, marginile ferestrelor, spectaculoasele ochiuri de lumina pe care se asaza, ca un Crist rastignit in aer, te gandesti mai mult la aceasta cladire, construita exact in vremea in care Dante scria Divina Comedie, asadar o cladire contemporana cu celebrul autor - dar si cu noi - cei care privim visele aievea ale regizorului fascinat de aceasta uriasa opera.

Jocuri cu sunete si lumini se vad multe in teatru, dar felul in care sunt ele folosite in Inferno pentru a face cladirea sa para vie, bantuita, haituita de spirite rele, in timp ce pe scena din curtea ei interioara un copil bate mingea cu un aer inocent, este o culme a tehnicii. Fiecare bataie a mingii in scandura scenei face zidul din spatele acesteia sa se zvarcoleasca, cu zgomot de sticla sparta, de caramida faramata si de voci disperate, in timp ce lumini alearga prin incaperi, trecand prin dreptul ferestrelor de parca s-ar teme sa fie vazute.

N-as putea spune care a fost in continuare ordinea acestor momente de-a dreptul suprarealiste, care te arunca intr-o dimensiune onirica, prizonier al unor fantasme puternice si vii intrupate sub ochii tai. Nici nu mai stiu ce m-a impresionat mai mult: covorul de fiinte umane care intra si, din mers, se culca incet pe scena, zgomotul copitelor de cal rasunand pe sub gradene si prin toata curtea si urmate de aparitia unui cal alb stropit apoi cu rosu de picaturile ce tasnesc cumva din scena, de parca si aceasta ar fi o fiinta vie, oamenii aruncati cu catapulta sau cei care sar in gol, televizoarele plasate pe marginea ferestrelor celor mai inalte ale palatului, de unde si cad faramandu-se in scena, sau imaginea lui Andy Warholl iesind dintr-o masina contorsionata intr-un accident? Oricum, tin minte perfect senzatia incercata cand de la primul rand de jos a urcat o panza alba care, trecuta din mana in mana de spectatori, ajunge sa acopere in intregime audienta timp de doua minute in care te simti solidar cu toti cei din jur, cat poate sa-i cuprinda privirea. Suntem cu totii in acelasi infern, haituiti de vini comune, vinovati de pacate similare si, privindu-ne in ochi unii pe altii, intelegem mai bine care este adevarul. Infernul sunt ceilalti, sau felul in care vina ta se vede in ochii lor.

O solidaritate asemanatoare, o solidaritate in rusine, traiesc spectatorii si la Purgatoriu, care, desi are o poveste, cu greu poate fi povestit. Introducerea in cheie realista este inselatoare. In cele cateva scene ce au loc intr-o casa imensa - mai intai in bucatarie, apoi in camera copilului, apoi in living-room - o mama si copilul ei functioneaza asemeni unor papusi actionate de forte exterioare, iar pe masura ce trece timpul se acumuleaza o tensiune nelamurita. Cateva banale scene de familie se desfasoara in timp real: pus si strans masa, luat pastile pentru dureri de cap, jucat pe covor etc. - timp in care abia se schimba cateva replici, ca parte dintr-un scenariu mai amplu, ce ne ramane strain. Una din aceste replici, o intrebare a copilului ramasa fara raspuns, "asta-seara vine?", anunta o prezenta ce promite sa dezlege misterul, ceea ce se si intampla cand apare tatal. Si daca "misterul" este unul de care auzi din pacate prea des, aproape banal in absurdul lui inspaimantator - abuzul sexual al tatalui asupra copilului (scena de o cruzime deplina in care are loc violul e doar sonora, totul e auzit, sunet cu sunet, minute in sir, de spectatori), in schimb plonjeul in ireal pe care il propune regizorul imediat dupa aceasta scena da cu adevarat masura imaginatiei dezlantuite a lui Castelucci. Decorul realist dispare, iar in avanscena coboara un fel de lentila uriasa - copilul isi lipeste manutele de ea si ramane la baza, cu silueta fragila proiectata pe pata de lumina - in spatele careia vor aluneca minute in sir flori uriase, colorate, inspaimantatoare ca niste plante carnivore. O jungla salbatica creste in spatele acestui hublou ce pare o usa de trecere spre un taram misterios si plin de pericole, o lume ce scapa realului si face toate inversiunile posibile. De aici apare in cele din urma o silueta asemanatoare cu aceea a tatalui, cu tot cu palaria de cowboy purtata in timpul violului ritualic, numai ca tatal este sensibil micsorat si pe masura ce se apropie ne dam seama ca merge greu, chinuit, parca apasat de un handicap locomotor, pentru ca in cele din urma sa intre intr-un fel de criza epileptica, sub ochii fiului sau, a carui silueta e acum mai mare decat a tatalui. Aceasta inversiune simbolica e proprie regizorului, care nu se teme, cum spuneam, sa arate pe scena distorsiunile fiintei umane, transformandu-le in semne teatrale neasteptate, ca aici, unde micimea sufletului adultului e comparata cu interiorul vertical si suplu al copilului maltratat.

Castelucci a adaugat acestor doua spectacole - diferite, dar apartinand unui univers comun recognoscibil - instalatia numita Paradiso, o "vizita" cu durata de 3 minute in spatiul spectaculos al Eglise des Celestines (vizita pe care n-am reusit sa o fac din cauza cozilor interminabile, dar pe care am recompus-o din povestiri). Intr-o atmosfera ireala creata de razele de soare oglindite in pojghita de apa de pe podea si de aburul rezultat din aceasta contopire, lentila rotunda din Purgatorio se instaleaza din nou in fata privitorului, alaturi de pianul care arde in Inferno. In spatele lentilei apar din cand in cand niste aripi negre, la fel cu acelea care coboara pe peretele Palatului Papilor intr-una din scenele din Inferno, in timp ce tipete de pasari se intetesc, devenind aproape umane. Paradisul e o stare fugara, o tresarire a spiritului trecut deja prin Infern si Purgatoriu si aspirand spre o contopire cu lumina, e un moment intens pe care nu-l mai uiti daca ai ajuns la el, un fel de amintire a unei nelinisti care ti-a locuit spiritul febril.

 

A Inceput sa se "abata" asupra Festivalului de la Avignon inca din 2005, cand coregraful Jan Fabre a fost artist asociat al evenimentului, dar a continuat si mai apoi, inclusiv in 2008, cand au fost invitati nu numai Fabre, cu noua lui creatie Another Sleepy, Dusty, Delta Day, ci si doi dintre regizorii lansati de Toneelhuis, teatrul condus din 2006 la Anvers de Guy Cassiers. Remarcat el insusi anul trecut cu un spectacol invitat apoi de multe festivaluri, Mephisto Forever, o patrunzatoare analiza a rolului artistului in societate, Cassiers a revenit cu urmatoarele doua spectacole - Wolfskers si Atropa - din ceea ce el a numit "o trilogie a puterii", insa in 2008 nu a mai starnit aceleasi aprecieri unanime. La cei peste 50 de ani ai sai, Cassiers provine din lumea artelor vizuale, iar acest "detaliu" e din plin ilustrat in montarile sale: imaginile video sunt background-ul pe care se proiecteaza personajele in timp real, iar luminile si sunetul sunt foarte atent lucrate. Desi am auzit multe despre el, personal n-am fost deloc miscata de Atropa, ultimul spectacol din trilogie, care face o intoarcere in timp pana la vechii greci pentru a se concentra asupra victimelor dorintei de putere. S-a vorbit mult despre indrazneala regizorului de a plasa fragmente din discursuri publice ale lui George W.Bush si Donald Rumsfeld in gura lui Agamemnon, dar acestei indrazneli nu i s-a mai adaugat nici o alta, astfel incat spectacolul in sine mi s-a parut mai degraba monoton.

Celalalt flamand celebru, Ivo van Hoove, a supus audienta la o incercare cu totul neobisnuita: nu din cauza duratei de peste 6 ore, fiindca publicul de la Avignon e obisnuit cu excesele temporale ale regizorilor, ci pentru ca a propus spectatorilor o interactiune completa cu lumea de obicei inaccesibila a scenei. La fiecare schimbare de decor, spectatorii erau invitati in scena, fiind anuntati cate minute au la dispozitie ca sa-si cumpere ceva de baut sau de mancat, sa priveasca artistii de aproape sau... sa-si verifice e-mailurile la computerele special instalate pentru asta. Am profitat de una din aceste pauze ca sa notez, sub impresia puternica a acestei propuneri fara precedent in experienta mea de spectator urmatoarele:

"Tragediile Romane ale lui van Hoove (Coriolan, Iulius Cezar, Antoniu si Cleopatra de Shakespeare) relanseaza radical ideea "trairii impreuna" a actului artistic. Locul, rolul si conditiile de spectacol se schimba, iar spectatorul e privit ca un partener care trebuie sa se simta rasfatat, bine tratat, altfel spus, ca acasa. Rezultatul e o senzatie de familiaritate si o relaxare data de faptul ca orice conventie a sarit in aer. Efectul de distantare e total: totul e la vedere - actorii, cei ce fac muzica si instrumentele lor, cei care filmeaza si transmit in direct pe ecranul imens de deasupra "platoului" (fiindca spatiul de joc e mai mult decat o scena, e un platou de filmare), ba chiar si mesele de machiaj. Pe laturi sunt plasate barul, unde gasesti cafea, bauturi racoritoare, ceva de mancat, dar si standuri cu carti, computere pentru verificat e-mailurile. Dupa terminarea pauzei anuntate spectatorii pot ramane pe canapelele din decor, in imediata apropiere a actorilor, astfel incat unii chiar apar in imaginile filmate si retransmise live. Nu se inregistreaza incidente, oamenii asculta anunturile si au grija sa nu deranjeze actorii. Se bucura totusi sa simta vibratiile transmise de acestia, sa le admire energia pe care o degaja. Intre timp, unii ies sa fumeze, sau la toaleta, altii isi schimba locurile, iar eu scriu aceste randuri in timpul celei de a doua tragedii (nu exista pauza intre ele, merg snur), asezata pe scara spre iesire pentru ca acolo este mai racoare. Afara se aude deja ploaia, iar sentimentul ca esti la tine acasa, unde ai tot ce-ti trebuie - de mancat, de baut, teatru, muzica si film laolalta - este si mai acut. Tragediile Romane dureaza cu totul sase ore. De ce sa mai iesi de aici?"

 

Oricat ai sta la Avignon, tot nu poti sa prinzi decat "bucatele" din el. Unele ti se pare ca n-au meritat timpul consumat - pentru mine asa a fost cu Partage de Midi, creatie colectiva a patru actori printre care si "asociata" Valerie Dreville - altele te lasa fara suflare, desi nu te asteptai din partea lor - cand am citit despre coregraful Sidi Larbi Cherkaoui ca e pasionat de Bruce Lee am crezut ca facusem alegerea gresita, dar Sutra, spectacolul construit de el impreuna cu calugarii templului Shaolin, a fost o incredibila demonstratie de gratie, energie, forta, tensiune si agilitate. Au mai fost si alte surprize. Cufundarea in spatiul ireal al lumii fratilor Quai, cineastii americani crucificati pe eticheta unei avangarde radicale, "prizata" cu adevarat numai in Europa, s-a petrecut prin expozitia organizata in cladirea unui vechi hotel acum pustiu, ascunsa printre alte relicve imobiliare ale trecutului. Fragmentele de film si machetele - reconstructii ale unor spatii si decoruri cvasiteatrale folosite de cineasti in realizarea filmelor lor animate - construiau un univers puternic amprentat si pulsand de o poezie generata de o constiinta contorsionata.

Apoi, as vrea sa vad candva si in Romania acea bizara "dresura de obiecte" prezentata de Johann Le Guillerm drept spectacol de circ, dar incluzand elemente comice si semne teatrale de o poezie memorabila (un mod de expresie la granita, asemeni celui practicat de Eric LeCompte, un alt as al circului neconventional, ce combina proiectiile video cu dansul acrobatic aerian).

In schimb, despre un alt invitat al Avignon 2008, Alvis Hermanis, ma bucur ca pot sa spun de pe acum ca va fi prezent la Bucuresti in cadrul Festivalului National de Teatru, cu cel mai nou spectacol al sau Sound of Silence (inspirat de muzica celor de la Simon and Garfunkel). La Avignon a atras atentia cu Sonia, povestea scrisa de Tatiana Tolstaia transformandu-se in viziunea lui intr-o inscenare teatrala prin insertia ritualurilor casnice alcatuind viata femeii simple care da titlul povestirii. Dintre cei doi hoti care patrund in casa femeii, o casa mustind de semnele unui trecut care a consumat-o, unul se transforma in povestitor, iar celalalt chiar in cea a carei viata este povestita si, desi El/Ea nu spune nici o vorba, stie sa cucereasca spectatorii cu zambetul sfios, gesturile greoaie, dar delicate, neobosita roboteala casnica pe care o executa cu delicioase efecte comice. Ideea regizorului de a "distribui" astfel rolurile deschide drumul spre studierea in timp real, din perspectiva antropologica, a unui timp trecut, un timp povestit, dar care isi recapata astfel toate dimensiunile.

Sa faci o "baie de teatru" la Avignon e un "must" pentru care ar trebui sa faca eforturi - personale sau institutionalizate - cat mai multi oameni de teatru din Romania, fiindca pe scenele de aici devine extrem de evidenta distanta intre felul nostru de a face teatru (un model care a dat si rezultate excelente, trebuie sa recunoastem, dar care a obosit in timp) si libertatea cu care artistii lumii inventeaza permanent noi formule teatrale, aducandu-le in pragul perfectiunii. In anii din urma au existat cateva prezente timide in sectiunea Off (soldate in 2007 si 2008 cu premiul Coup de presse pentru spectacole semnate de Radu Dinulescu, respectiv Radu Afrim). Dar acestea sunt doar exceptii care confirma ca, atata vreme cat lipsim ca spectatori de la Avignon, vom lipsi si din programul oficial al celui mai mare festival de teatru din lume.

 

 

Italianul stabilit la Cesena provine din lumea artelor plastice si a studiat pentru a deveni istoric de arta. Pe drum insa, a cazut si el in cursa care i-a "prins" si pe altii: de ce sa studiezi istoria in loc sa o faci? Romeo Castelucci nu face teatru in sensul clasic al cuvantului: nu construieste spectacole pentru un public anume fiindca nu lucreaza intr-un teatru si nici nu alimenteaza un repertoriu curent, ci isi prezinta creatiile - alcatuite in luni de zile de cercetari - numai in circuitul festivalier al lumii, acolo unde la inceput a fost primit cu rezerva, iar acum este vanat cu ardoare.