Lagăr/ de Daniel Cristea-Enache
Ziarul Financiar
25.11.2010
Există o doză de inconştienţă-n felul în care
adolescentul Leopold Auberg, "eroul" din romanul Hertei Müller,
Leagănul respiraţiei*, primeşte vestea includerii
sale pe lista saşilor ce vor fi deportaţi în U.R.S.S. Tînărul
aproape băieţandru este mîndru de a figura în rîndul maturilor
(bărbaţi şi femei) desemnaţi de învingătorii în al doilea război
mondial să participe la reconstrucţia Uniunii
Sovietice.
La şaptesprezece ani, cuvinte şi sintagme precum
"deportare", "lagăr", "muncă forţată" sînt
pentru unii şi alţii goale de semnificaţie. Pe Leo aproape că-l
incită experienţa, experienţele promise de ele. Oraşul natal pare
prea mic şi cercul familiei prea strîmt pentru adolescentul care
tocmai şi-a descoperit homosexualitatea.
Frica de tatăl pedepsitor
atîrnă mai greu, la începutul romanului, decît proiecţia viitorului
apropiat.
Ca în proza lui Joseph Conrad şi ca în viaţa obişnuită,
distanţa iniţială face abstractă şi chiar inconceptibilă suferinţa.
Spiritele reflexive pot medita asupra ei, filozofii condiţiei umane
o pot problematiza; însă adevărata înţelegere vine din parcurgerea,
din trăirea sa convulsivă. Ce înseamnă război nu o ştim decît de la
cei care au luptat în război. Ce înseamnă închisoare, celulă,
carceră o vom afla numai de la foştii deţinuţi. Iar ce înseamnă
lagăr sovietic vom descoperi citind-o pe Herta Müller, care, la
rîndul ei, a înţeles (cît a putut omeneşte să înţeleagă) din
confesiunile lui Oskar Pastior, deportatul din realitate,
prototipul deportatului din roman.
Pentru a puncta într-un mod esenţial transformarea lui Leopold
Auberg (numele apare numai de două ori în carte, fiindcă însuşi
protagonistul dramei o narează), autoarei nu-i sînt suficiente
istoria în sine, secvenţa biografică iniţială şi iniţializatoare.
Un aparent paradox: e nevoie de literatură pentru a fixa
contururile şi a explora nivelele acestei tragedii şi acestor
drame. Încă o dată, literatura e sonda de adîncime şi conectorul
ideal. Ea intermediază şi filtrează, desfoliază şi esenţializează.
Ne apropie, cum numai ea ştie s-o facă, dimensiunile suferinţelor
îndepărtate. Ni le face inteligibile, vizibile, audibile,
palpabile, ale noastre.
Din această perspectivă, se poate vorbi despre o a doua
experienţă, sincronă cu cea de lagăr a personajelor: şi anume o
experienţă de traversare şi scufundare a cititorului într-o lectură
nu de toată ziua. Să spun încă de acum că Herta Müller reuşeşte
asta în Leagănul respiraţiei. Dar, pentru a reuşi,
utilizează un veritabil arsenal de arme, instrumente şi auxiliare
literare, prozastice sau poematice, tehnici compoziţionale şi
structuri simbolice folosite, una cîte una şi toate împreună, pe
aproape fiecare pagină. S-ar crede că o asemenea tematică impune un
ambalaj stilistic cît mai transparent şi că ficţiunea trebuie
diminuată, pentru ca tragedia colectivă să ne explodeze în faţă.
Autoarea dovedeşte că nu. Romanul său este extrem de elaborat,
construit la virgulă şi la nuanţă, realist pînă la sordid şi
atroce, halucinatoriu pînă la suprarealism şi expresionism. Herta
Müller alternează şi suprapune registrele cu o adevărată artă a
pendulării şi "manipulării" literare. Prin reluări, reiterări,
laitmotive, refrene obsesionale, circularităţi, proza e nu numai
adîncă, ci şi rotundă, legîndu-şi capetele pe deasupra (pe
dedesubtul) linearităţii cronologice şi biografice.
Într-un mod apropiat de scriitura onirică a lui D.
Ţepeneag, textul îşi creează şi îşi întreţine contexte
vag-simbolice, spectre repetitive, serii de imagini ce vin şi revin
aducînd cu ele o atmosferă saturată de durere. Viaţa şi morţile din
lagărul sovietic nu sînt expuse şi rulate de un narator obiectivat
şi impersonal. Dimpotrivă, ele sînt supraexpuse de un
personaj implicat pînă la os. (Da, mai fac cîte-un joc de cuvinte.
Herta Müller, ca şi Paul Goma în "Gherla", ne oferă o
sumedenie.) Trăind experienţele imaginate altădată juvenil, dacă nu
chiar infantil, acesta se vede depăşit, în posibilităţile de
exprimare, de anvergura şi adîncimea nenorocirii care li s-a dat.
De aceea, atîtea strategii ficţionale şi atîtea registre distincte
ori asociate sînt convocate pentru a extrage realitatea acoperită
de cuvîntul, neutru, lagăr şi a o proiecta, prin împroşcare,
pe ecranul conştiinţei noastre. Capitole foarte scurte, de cîteva
fraze, marchează structura şi textura poematică (nu liricoidă) a
romanului. Dar şi în restul paginilor, condensarea simbolică
dublează şi concurează organizarea dementă a vieţii de lagăr. Încă
de la început (capitolul doi, Loboda), apar "rubricile din
dreptul numelor noastre", în care cel ce răspunde la simpaticul
nume de Tur Priculici îi distribuie pe condamnaţi: "colhoz,
fabrică, curăţarea deşeurilor, transportul nisipului, cale ferată,
şantier, transportul cărbunelui, garaj, bateria de cocsificare,
zgură, pivniţă." (p. 26). Dar ce sînt aceste rubrici, deocamdată?
Tot nişte cuvinte fără semnificaţie, pentru un adolescent sas venit
din paradisul de belle époque al urbei sale.Colhoz, fabrică,
curăţarea deşeurilor... Cuvinte şi operaţiuni care, nespunînd şi
neevocînd mai nimic la început, treptat se vor încărca de
suferinţele inimaginabile ale deportaţilor. La finalul romanului,
ele vor cîntări şi vor semnifica mai mult pentru cititorii Hertei
Müller.
Dar am vorbit deja despre iniţierea lectorului, sincronă cu
cea a protagonistului. Să vedem cum se umplu cu substanţă aceste
cuvinte tehnice, "de specialitate". Şi nu-mi propun o descriere, la
a doua mînă, a ororilor din Leagănul respiraţiei, ci un
inventar al modalităţilor de reprezentare, exprimare şi figurare
artistică. Cîteva rubrici de critică literară, avînd pe coloana a
doua citatele-suport. Mai întîi, descripţia factuală, în regim
realist, fără nici o deplasare fantasmatică sau simbolică a
liniilor. Un episod mereu reluat al vieţii de lagăr şi ce i se
întîmplă personajului feminin care-l traversează. "Atît": "Una
dintre cele opt brigăzi de pe şantier e aceea a vărăreselor. Ele
trag mai întîi căruţa cu bucăţile de var în sus pe povîrnişul
abrupt de lîngă grajdul de cai, apoi o coboară pînă jos la marginea
şantierului, acolo unde-i varniţa. Căruţa e o ladă trapezoidală
mare de lemn. Femeile trag cîteşicinci de fiecare parte a oiştii,
hamurile de piele şi le-au petrecut pe după umeri şi şolduri. Le
însoţeşte un paznic care merge pe lîngă ele. De-atîta sforţare
femeile au ochii bulbucaţi şi umezi, şi gura pe jumătate deschisă.
(...) Pe Trudi Pelikan o înhămau la căruţă în spate de tot, fiindcă
era prea vlăguită pentru a mai trage în faţă. Muştele-de-baltă nu i
se mai aşezau în colţul ochilor, ci de-a dreptul în ochi, pe
pupilă, şi nici pe buze, ci înăuntru în gură. Trudi Pelikan a
început să se clatine pe picioare. Cînd a căzut, roata căruţei i-a
trecut peste degetele de la picioare." (p. 38).
În descrierea morţii Irmei Pfeifer, realismul devine
infinitezimal. Privirea insistă asupra scenei din groapa cu mortar,
decupînd fotogramă cu fotogramă. Drama nu mai trebuie exprimată ori
comentată, "explicată". Descripţia e lentă şi minuţioasă, au
ralenti, asistînd îndeaproape şi făcînd priză pe terifiant:
"Irma Pfeifer zăcea cu faţa în jos, mortarul scotea bulbuci. Mai
întîi mortarul i-a înghiţit braţele, apoi învelitoarea cenuşie s-a
ridicat pînă la îndoitura genunchilor. Timp de-o veşnicie, preţ de
cîteva clipe, mortarul cu volănaşele lui plisate a zăbovit. Apoi
dintr-o dată, cu un pleoscăit, a înaintat pînă la şold. Între cap
şi căciulă, zeama tulbure s-a vălurit. Capul s-a scufundat şi
căciula s-a ridicat. Cu clapele pentru urechi răşchirate, căciula
plutea încet-încet spre marginea gropii ca un porumbel înfoiat.
Partea dinapoi a scăfîrliei, rasă ca-n palmă şi cu urme de
muşcături de păduche care făcuseră cruste, se mai ţinea la
suprafaţă ca o jumătate de pepene galben" (pp. 66-67).
Comparaţiile care, iată, apar semnalizează insuficienţa de
aderenţă şi foraj a repertoriului strict realist. Vrînd să ne
reprezentăm suferinţa altora, în materialitatea ei, prozatoarea o
corporalizează; şi cînd registrul anatomic îi pare insuficient, o
potenţează prin comparaţii şi analogii ce aduc un plus de
plasticitate. Majoritatea acestora sînt insolite şi expresive, dar
unele îmi par de-a dreptul uimitoare: "ochiul ei drept se chiora la
mine cam cum ai întoarce o mătase veche pe faţă şi pe dos" (p.
232); "îi cară acum pe morţii golaşi din camera mortuară în curtea
din spate, culcîndu-i pe pămînt ca pe nişte lemne proaspăt cojite"
(p. 166).
Aici are o pondere vizibilă şi arta traducătorului. Alexandru
Al. Şahighian completează într-un mod remarcabil efortul Hertei
Müller de a ajunge la esenţa ororii şi la miezul suferinţei (în
inima întunericului, cum ar spune Conrad) prin multiple dislocări,
rupturi şi aglutinări verbal-imagistice. Termeni tehnici, cu care
s-ar părea că nu se poate realiza nimic literar (rambleu,
sinterizat, cianotipie, ozalid) sînt diseminaţi printre
regionalisme obscure ori cuvinte "vîrtoase", neaoşe care, nici ele,
n-ar avea un coeficient prozastic (jărăgai, smîrcîit, urluială,
cîrcîieci). Şi din aceste smîrcîieli şi sinterizări ies,
formidabil, pagini de mare roman, comparabil cu cele argheziene.
Pentru a fixa, a fixa şi a re-fixa particulele elementare ale
vieţii şi morţii de lagăr, autoarea asociază, asociază şi iar
asociază, la nivel imagistic şi pur verbal, traversînd o experienţă
existenţială, dar şi una a cuvintelor. Limba germană, cu compuşii
ei exacţi şi halucinanţi totodată (Leagănul respiraţiei e
Atemschaukel, iar la pagina 48 apare un cuvînt compus ce
ţine aproape un rînd!), îl ajută mai mult decît româna pe
traducătorul ei. În cele mai multe dintre notele de subsol, acesta
recunoaşte: încă o expresie intraductibilă, încă un joc de cuvinte
ce nu poate fi dat pe româneşte...
Biologic prin tehnic, tehnic prin vegetal, materii şi
materiale (cimentul, cărbunele, zgura, cărămida udă) ridicate în
aer şi în incandescenţa unor viziuni apocaliptice, gîtul unui ins
"cu capul de cîine şi ochii albi de piatră", pielea capului
fluturînd pe ţeastă şi "trinitatea de piele, oase şi apă
distrofică", sub gerul ce face ca oroarea "să se ţeasă cu
blîndeţe", găvanele lipite şi cenuşa zburătoare care croieşte
"panglicării prin aer", dez-umanizarea oamenilor şi corporalizarea
plus însufleţirea obiectelor, inversiunile psiho-morale (să ajungi
să te simţi acasă în lagăr; iar după ce-ai ajuns în sfîrşit acasă,
să-ţi fie dor într-un mod aproape dureros de lagărul pierdut),
toate sînt trepte ale unui roman în care viaţa şi literatura se
susţin reciproc.
Herta Müller a scos din dicţionar cuvîntul lagăr (în
germană, Lager) şi a pus în locul lui o carte
revelatorie.
*) Herta Müller, Leagănul respiraţiei, roman,
traducere din germană şi note de Alexandru Al. Şahighian, Editura
Humanitas Fiction, Bucureşti, 2010, 292 p.
DANIEL CRISTEA-ENACHE (n. 19 februarie 1974) este
conferenţiar universitar la Facultatea de Litere, Universitatea
Bucureşti şi consilier editorial la Editura Polirom. A ţinut
cronica literară în Adevărul literar şi artistic
(1997-2005), apoi în Romånia literară (2005-2009).
Colaborări la Cultura, Suplimentul de cultură,
Idei în dialog, Bucureştiul cultural,Caiete
critice, precum şi la ziarele Evenimentul zilei şi
Adevărul. Are o rubrică la Radio Romånia Cultural şi una pe
portalul LiterNet. Din 2005 este doctor în Filologie (summa cum
laude) al Universităţii Bucureşti, cu o teză despre Ion D.
Sîrbu. Volume publicate: Concert de deschidere (Premiul de
Debut al Romåniei literare, Premiul pentru Debut al Uniunii
Scriitorilor din Romånia şi Premiul "Titu Maiorescu" al Academiei
Romåne); Ileana Mălăncioiu, Recursul la memorie.
Convorbiri cu Daniel Cristea-Enache; Sertarul Scriitorului
Romån. Dialoguri pe hårtie; Bucureşti Far West. Secvenţe de
literatură romånă; Un om din Est (Premiul pentru Critică
şi Istorie Literară al Asociaţiei Scriitorilor Bucureşti);
Convorbiri cu Octavian Paler; Timpuri noi. Secvenţe de
literatură romånă.