Câteva ferestre şi către ce se deschid ele (II). Tabloul domnişoarei Christina/ de Andreea Răsuceanu

Întreaga atmosferă a nuvelei Domnişoara Christina de Mircea Eliade pare dominată de o privire anume - e ca şi cum toate întâmplările, fiecare mişcare sau reacţie a personajelor sunt privite din umbră de cineva, o prezenţă nefirească, înspăimântătoare, căci vine dintr-un spaţiu interzis: de dincolo de rama tabloului, ca printr-o fereastră, domnişoara Christina priveşte către lume, iar aceasta se organizează în funcţie de privirea ei.

Tabloul, atribuit pictorului G.D. Mirea, reprezintă portretul mai degrabă comun al Christinei, o fată foarte tânără, îmbrăcată într-o rochie lungă, cu talia subţire şi înaltă, cu buclele negre lăsate pe umeri, dar elementul neobişnuit vine nu din pictura în sine, ci din strania ei însufleţire, aceasta nefiind nimic altceva decât unul dintre avatarurile domnişoarei Christina. Imagine pictată, senzaţie olfactivă, iluzie vizuală sau apariţie în vis, Christina e prezentă în conac, îl locuieşte întocmai ca şi celelalte personaje, care o pot vedea conform cu propria natură: doamna Moscu, Simina şi Sanda, care împart universul încremenit, suspendat - aievea, ca pe o fiinţă vie, scepticul Nazarie - prin intermediul confesiunii şi sub influenţa lui Egor, care o întâlneşte pe tărâmul visului.

Dezvelirea tabloului e momentul declanşator al intrigii, pregătit de sintagme ce recompun un cadru static: amiaza e sticloasă, iar arborii păreau că au crescut nemişcaţi de la începutul lumii, metaforă a încremenirii având în centru o structură oximoronică ce pune în abis antinomiile latente ale textului. Momentul e de o intensitate aproape insuportabilă, Simina are figura luminată de o emoţie solemnă, chipul din tablou e de abur (iar aburul trupului ei pare să stăruie încă în odaie) şi parcă soarele n-a trecut niciodată prin această odaie. Iar domnişoara Christina zâmbea din portretul lui Mirea, parcă l-ar fi privit într-adins pe el (pictorul Egor, n.m).

O teroare îngheţată domneşte în întreaga cameră, iar ea contaminează orice spaţiu odată ce prezenţa Christinei se face simţită, de obicei prin intermediul privirii, o privire care paralizează reacţiile şi aduce cu sine încremenirea din care tocmai s-a smuls, făcând ca nu numai comportamentul personajelor să se modifice în funcţie de ea, ci şi înfăţişarea lumii, ale cărei farmec şi fecunditate observate de Nazarie la început se transformă în încremenire şi dezolare.

Când Nazarie se apropie de fereastra din camera lui Egor, îi e teamă să privească afară. O teamă stupidă, nervoasă, pe care nu şi-o putea stăpâni. Apucând mânerul ferestrei, are senzaţia că o femeie îl priveşte de undeva de afară, stăruitor. La ora amurgului, deşi încă mai e lumină, lui Nazarie i se pare că partea aceasta a cerului era totuşi mai stinsă, mai fluidă. Groaza culminează cu descoperirea Siminei care aşteaptă, undeva dedesubt, ivirea unei alte făpturi, în cadrul ferestrei, la etajul superior...

Odată fereastra închisă, o atmosferă glacială pune din nou stăpânire pe cei doi protagonişti, iar zumzetul ţânţarilor ce se izbesc de geamuri creşte ameninţător (la fel se întâmplă în odaia unde zace Sanda, iar invazia insectelor anticipează finalul tragic al întâmplărilor). De asemenea, Sanda aşteaptă rezemată de fereastra deschisă, iar Nazarie se înfioară la vederea beznei de dincolo de pătratul luminat pe care aceasta îl desenează în noapte. În toate aceste momente ale naraţiunii fereastra e punctul-limită ce marchează trecerea întâmplărilor dintr-un registru (al realităţii) într-altul (ambiguu, nedelimitat, la care personajele au acees numai prin intermediul visului). Ea desparte, de obicei, spaţiul interior (uneori liniştitor, alteori bântuit de fantasme), de cel exterior, mereu cufundat într-un aproape întuneric.

Starea de aproape întuneric nu este cea a umbrei, nici a întunericului, ci reprezintă o extensie a trecutului în care sălăşluieşte domnişoara Christina, a acelei lumi de la 1907 când s-au întâmplat evenimentele tragice. Nu din întâmplare sub semnul acestui aproape întuneric se petrece episodul erotico-macabru al seducerii lui Egor de către Simina, sintagmă ce sugerează o stare de ambiguitate dezarmantă, conotând dezorientarea personajului masculin, care pierde controlul celor petrecute. Momentul contopirii zilei şi nopţii, al trecerii de la lumină la întuneric, are, în imaginarul poetic, o conotaţie implicit senzuală, e asociat voluptăţii sexuale şi dilatării senzitive la care predispune aceasta (Genette citează, în sprijinul ipotezei, versul eluardian: "O douce, quand tu dors, la nuit se mele au jour").

În anticiparea scenei finale, a prinderii strigoiului, casa are parcă ochiurile mai stinse în înserare. De altfel, imaginea ferestrelor casei ca orbite apare, de asemenea, în Incognito la Buchenwald, în descrierea prăbuşirii casei Calomfir. Aici, casa demolată a generalului Calomfir, fără treptele scării de la intrarea principală, fără uşi şi cu ferestrele ca nişte mari orbite speriate, e ruina tristă a unui timp de-acum mort sau, cum spune unul dintre personaje, trecutul, urmele sfinte ale trecutului...

În imagini: George Demetrescu Mirea - Portret de femeie; 2. George Demetrescu Mirea - Alt Portret de femeie

Andreea Răsuceanu este doctor în filologie (2009), cu lucrarea Mahalaua Mântulesei, drumul către modernitate. A absolvit masteratul Text şi imagine, în cadrul Centrului de Excelenţă în Studiul Imaginii şi Facultatea de Litere a Universităţii Bucureşti, secţia română-engleză. Este autoarea mai multor traduceri din limba engleză şi prefeţe. Este autoarea cărţii Cele două Mântulese (ed. Vremea, 2009), un studiu de istoria mentalităţilor ce mizează pe cultivarea amănuntelor de epocă, în încercarea de a restitui atmosfera specifică veacului al XVIII-lea, debut nominalizat la premiile României literare, ale Uniunii Scriitorilor din România şi la Marile Premii Prometheus, secţiunea Opera Prima.