Lenin Dada/ de Dominique Noguez

Se pare că, la început, extraordinara coincidenţă din 1916 care a făcut ca Lenin şi primii dadaişti să petreacă împreună mai multe luni la Zürich a trecut neobservată. Dar, oare, a fost vorba despre o coincidenţă? Printr-o cercetare susţinută şi meticuloasă a acestui episod necunoscut, Dominique Noguez ajunge la o descoperire uimitoare. Este pusă din nou în discuţie - într-un mod radical - viziunea pe care o avem astăzi despre liderul bolşevic, despre politica sa şi, în general, despre istoria contemporană.

O nouă ipoteză despre originea numelui "DADA"

Oricum ar fi fost, cu adevărata sa înfăţişare sau sub o altă identitate, participarea lui Lenin la începuturile Cabaretului Voltaire aruncă o nouă lumină asupra unuia dintre cele mai controversate aspecte din istoria mişcării: cel legat de nume.

Pentru a rezuma o problemă complexă şi întortocheată, se ştie că paternitatea numelui şi a parolei pentru mişcarea "Dada" a fost revendicată de cel puţin patru indivizi, adică aproape toţi membri importanţi ai primului nucleu de la Zürich. "S-a născut un cuvânt, nu se ştie cum DADA DADA…", scrie Tzara în Almanach dada, publicat în 1920: este primul şi cel mai constant dintre cei care pretind că ştiu adevărul. "Îmi îngădui să vă comunic - scrie el încă din 1919 într-o scrisoare deschisă către Jacques Rivière - că am propus, acum trei ani, ca titlu de revistă, cuvântul DADA." În 1921, el declară: "Eu am încercat să introduc un cuvânt lipsit de semnificaţie: «Dada»." Şi adaugă, în acelaşi an: "Nu-i nimic anormal în faptul că am ales Dada pentru numele revistei mele. Eram în Suedia cu prietenii mei şi răsfoiam dicţionarul în căutarea unui cuvânt care să cuprindă sonorităţi din toate limbile. Noaptea ne învăluia, când o mână dibace şi-a pus urâţenia pe pagina dicţionarului Larousse - arătând fix Dada -, alegerea mea era făcută."

Declaraţia solemnă a lui Hans Arp făcută pe 6 august 1921 în prezenţa lui Max Ernst, André Breton şi a lui Tzara însuşi, în Tirol, pare să-i dea dreptate: "Declar că Tristan Tzara a găsit cuvântul DADA pe 8 februarie 1916, la 6 seara; eram de faţă cu cei doisprezece copii ai mei atunci când Tzara a rostit pentru prima oară acest cuvânt care a dezlănţuit în noi un entuziasm lesne de înţeles. Scena se petrecea la Café Terrasse de la Zürich, iar eu mi-am dus o brioşă la nara stângă."

În ciuda garanţiei aduse lui Tzara de către Georges Hugnet, Jean Cassou sau Georges Ribemont-Dessaignes, care evident nu aveau nici un fel de dovadă, sinceritatea acestei declaraţii a fost, se ştie, pusă sub semnul întrebării de către Arp însuşi.

Trebuie să ne credem spanioli fiindcă, urmărind tocmai datele, observăm că mărturia oferită de Arp nu corespunde câtuşi de puţin cu mărturia, mult mai certă - făcută pe moment, şi nu după cinci ani -, a lui Hugo Ball. Dacă cea mai veche menţiune tipărită a cuvântului "Dada" figurează în prefaţa, datată 15 mai 1916, pe care acesta o face pentru culegerea Cabaret Voltaire, atunci înseamnă că, într-adevăr, în Jurnalul său, la data de 18 aprilie 1916, găsim cea mai veche menţiune scrisă: "Tzara ne bate la cap cu revista. Propunerea mea de a-i pune numele Dada a fost acceptată."

Propunerea "mea", scrie Ball. Aşadar, el să fi fost? Nu, ne explică de data asta criticul William Rubin. Pentru că "Ball nu şi-a revendicat niciodată paternitatea". Ce-i drept, dacă spune că a propus să fie dat revistei acest nume, asta nu înseamnă şi că el a găsit numele. În plus, există o altă frază într-o scrisoare din noiembrie 1926, în care Ball îi mărturiseşte lui Huelsenbeck: "Aşa că tu ai avea ultimul cuvânt în această poveste, tot aşa cum ai avut şi primul cuvânt." - iar asta, potrivit tot lui Rubin, ar echivala cu o recunoaştere a paternităţii. Paternitate pe care, de fapt, Huelsenbeck şi-o revendică din 1920 atât de vehement, încât se dezlănţuie o adevărată polemică: "Cuvântul Dada a fost descoperit întâmplător de Hugo Ball şi de mine într-un dicţionar german-francez atunci când căutam un nume pentru Madame Le Roy, cântăreaţa cabaretului nostru."

Şaisprezece ani mai târziu, precizează: "Eram în picioare în spatele lui Ball şi urma să ne uităm în dicţionar. Degetul lui Ball arăta prima literă a fiecărui cuvânt, mergând în josul paginii. Dintr-odată, am strigat: stop. Eram frapat de un cuvânt pe care nu-l mai auzisem niciodată, cuvântul dada. Ball a citit: "Dada: cuvânt din limbajul copiilor însemnând cal." În acel moment, am înţeles ce avantaje are pentru noi acest termen. "Ia cuvântul dada, am spus, este exact ce ne trebuie. Primul strigăt de copil exprimă primordialul, începutul de la zero, noutatea artei noastre. Nici că puteam găsi altceva mai bun."

Ce memorie! Una care înfloreşte odată cu trecerea timpului, dând naştere unui lux de amănunte. Şi care pare să varieze cel puţin într-un punct. În 1920, parcă era vorba doar să găsească un nume de scenă pentru Madame Le Roy (E vorba de fapt despre Madame Leconte, cum spune Hugo Ball în prefaţa citată la Cabaret Voltaire ş1916ţ − "Madame Hennings şi Madame Leconte au cântat în franceză şi daneză şîn seara de 5 februarieţ" − şi în Jurnalul său, în data de 7 februarie ş1916ţ. Prin urmare, fie această cântăreaţă căreia, se pare, îi căuta un nume avea deja două, fie memoria lui Huelsenbeck era îndoielnică prin 1920…). Iar în 1936, e vorba (cum observăm în pasajul citat mai sus) să găsească "un nume pentru ideea noastră ş…ţ, un slogan care să poată rezuma pentru un public larg demersul nostru în ansamblu". Orice s-ar spune, pretenţiile lui Huelsenbeck la titlul de descoperitor al "dada" se lovesc de câteva obstacole de acest gen.

În primul rând, pretinsa garanţie a lui Ball nu este tocmai o garanţie. Se pare că Rubin nu a citit în întregime scrisoarea din care a extras fragmentul citat mai sus. E o scrisoare din 8 noiembrie 1926 în care Ball îi scrie lui Huelsenbeck exact aşa: "Ai chef să scrii despre noua mea carte (La Fuite du temps. Journal 1913-1921, Duncker&Humbolt) câteva rânduri în Le Monde littéraire? Ţi-aş fi foarte recunoscător, asta ar evita intervenţia oricărui rustic berlinez. Fireşte, o să-i spun editorului să-ţi trimită cartea. În fine, am descris şi dadaismul (Cabaret şi Galerie). Aşa că tu ai avea ultimul cuvânt în această poveste, tot aşa cum ai avut şi primul cuvânt."

Vedem că, plasată în context, fraza îşi pierde din precizie. Despre ce "prim cuvânt" - în toată povestea asta (adică dadaismul) - este vorba? Poate că e o aluzie la faptul că, în momentul în care Ball îi scrie, Huelsenbeck şi-a publicat (primul?) amintirile despre mişcarea avangardistă (En avant Dada, în 1920). Poate că fraza, scrisă cu peniţa într-o scrisoare, a ieşit din dorinţa spontană de a face un joc de cuvinte, o figură de stil (tocmai o alăturare de cuvinte opuse sau un paradoxism: primul / ultimul). În orice caz, nu avem de-a face nicidecum cu o declaraţie clară.

Mai departe - şi mult mai grav -, datele nu se potrivesc. Conform mărturiei din notele finale ale ediţiei ce cuprinde corespondenţa lui Ball, Huelsenbeck afirmă că această descoperire ar fi avut loc pe "16 sau 17 februarie 1916". Or, această revelaţie din 1957 pare să nu corespundă cu cea pe care o putem desprinde, precum am văzut, din Jurnalul lui Ball, scris, după regula genului, chiar în momentul în care se petrec lucrurile sau la puţin timp după: între 12 şi 18 aprilie 1916.

Cu atât mai mult - şi sigur e prea mult - cu cât, probabil, "pe 16 sau 17 februarie", Huelsenbeck nu ajunsese încă la Zürich! Ball - în ciuda unei ezitări - şi Tzara se pun de acord şi fixează această sosire pe 26 februarie: primul scrie asta pe 15 mai 1916 în Cabaret Voltaire (publicată în iunie, cea mai veche apariţie dada, o adevărată ediţie incunabilă), al doilea - în 1920 în Almanach dada publicat de… Huelsenbeck însuşi!

În aceste condiţii, dacă ipotezele sau pretenţiile se bat cap în cap, de ce să nu ascultăm vocea raţiunii, în speţă cea a lui Hans Richter? Evocând perioada în care se integrează în restrânsa comunitate dadaistă, autorul cărţii Dada - art et anti-art declară: "La acea vreme, fireşte, bănuiam (cu atât mai mult cu cât nimeni nu era preocupat de asta) faptul că numele Dada avea legături de rudenie clare cu forma afirmaţiei din limba slavă, atât de jucăuşă, "da, da"…"

De ce să nu fie bună această "bănuială"? Face lumină, lămureşte totul… Toate converg spre ea. Datele se potrivesc: jumătatea lunii aprilie 1916, dacă ne luăm după cele mai serioase mărturii, este perioada în care cuvântul "dada" se impune. Adică, în mod sigur, după venirea celor patru "orientali": Tzara, fraţii Iancu şi - să-i dăm până la urmă adevăratul nume acestui necunoscut - Ulianov. Dar mai ales după serata cu specific rusesc din 4 martie: "Da! da! Da! da!", strigă întruna Lenin, iar Iancu se ia imediat după el. Stupefiată la început, mulţimea repetă în cor dentalele slave atât de percutante. "Da! da!" Da lui Tzara! Da Orientului, cu dansatoarele din buric cu tot! Da vieţii! Da bordelurilor! Şi da zeflemelei!

Tzara, Dalì şi Lenin

Am putea spune că există o tendinţă spre leninism la Dada în general şi la Tzara în particular. ş…ţ

Există alte puncte comune, fundamentale, care arată că o asemenea apropiere nu e atât de surprinzătoare: internaţionalismul, critica virulentă a unei burghezii anacronice, dorinţa de a schimba lumea (sau măcar de a o da peste cap) până în (sau, pentru Dada: mai ales în) "superstructurile" sale, în fine, credinţa în rolul indispensabil în acest sens al unei avangarde (încă din 1894, Lenin are ideea necesităţii unui partid de militanţi profesionişti care să fie în fruntea clasei muncitoare, ea însăşi avangardă a revoluţiei; Ball şi Tzara au în jurul lor realitatea micului grup de la Zürich, apoi pe cea a grupurilor Dada de la Berlin, Köln sau Paris). De altfel, în unele cazuri, chiar exceptând cazul particular al Berlinului, de la simple înrudiri ideologice s-a ajuns rapid la intersectări sau combinaţii. Dovadă, de exemplu, în iunie 1919, un număr special al revistei maghiare Ma, broşură de câteva foi ce conţinea poeme revoluţionare, articole despre revoluţia rusă şi un extras din lucrarea Statul şi revoluţia a lui Lenin, se remarcă, aşa cum notează istoricul Miklós Béládi, "printr-un stil agresiv şi disperat, pe scurt, printr-un dadaism care afişează o grosolănie şi un spirit subversiv".

Această analiză are o însemnătate mult mai mare pentru Tzara însuşi. Nu numai pentru Tzara cel de după Al Doilea Război Mondial, care aderă în 1947 la Partidul Comunist Francez, care declară la sfârşitul verii lui 1948 în cadrul Întâlnirii internaţionale de la Geneva: "Avangarda e a unui singur partizan" şi care, lăudând suprarealismul că a "ştiut să transforme revolta poetului într-un sentiment revoluţionar", vorbeşte despre necesitatea de a merge mai departe spre "o schimbare radicală a societăţii actuale". Dar e deja Tzara cel de la începuturile mişcării Dada. Se vorbeşte adesea despre individualismul său, de pildă. Dar, oare, ne putem încumeta să spunem că există, chiar din primii ani, un soi de colectivism la Tzara? "A lucra în comun, în anonimat, la marea catedrală a vieţii pe care o pregătim" - iată ce lansează "individualistul" nostru în 1917 într-un text despre Reverdy. Şi ce vreţi mai anonim şi mai puţin individualist decât faimoasa lui metodă "de a face un poem dadaist", luând la întâmplare cuvinte decupate dintr-un articol de ziar, care, cu mult înaintea "tăieturilor" (cut-up) lui Gysin şi Burroughs, e un mod de a aplica poeziei noţiunea duchampiană de ready made? Politizându-se din ce în ce mai mult, acest colectivism creator nu va face decât să se accentueze, cu preţul a ceea ce unii consideră o "incredibilă acrobaţie dialectică", în momentul în care Tzara "întâlneşte" grupul suprarealist (în 1929) şi colaborează la revista Le Surréalisme au service de la Révolution.

Odată precizate şi parţial explicate lucrurile, trebuie să ne întoarcem la efectele sale. Oare acestea se rezumă la faptul că rusul compune câteva poeme, pe care apoi românul le publică? Probabil că nu. De asemenea, influenţa directă a lui Lenin aduce lumină şi asupra unui alt aspect din istoria mişcării Dada la Zürich, aspect relevat de mai mulţi istorici, însă nici unul dintre ei nu s-a încumetat vreodată să-i arate cauza: "instituţionalizarea" mişcării Dada, trecerea de la acea Dada eclectică şi ludică la Dada coerentă, fermă şi organizată. Căci, atunci când ia naştere Cabaret Voltaire, dacă ne gândim doar la personalitatea şi trecutul lui Hugo Ball sau Richard Huelsenbeck, valorile expresioniste ale individualismului şi ale subiectivităţii sunt cele care domină. Dar, la un moment dat, vom vedea, după cum scrie Jean-Paul Bier, că "grupul şi-a format o identitate tăindu-le rădăcinile expresioniste celor mai mulţi membri".

O nouă fază din istoria mişcării e pe cale să înceapă brusc: şi anume o fază de structurare şi instituţionalizare, sub impulsul lui Tzara, începând din iulie 1916, de stabilire a unui program de opoziţie faţă de lumea exterioară, al cărui obiectiv părea să fie nu atât estetic sau stilistic, cât ideologic.

Cum să nu vedem că aici, prin intermediul lui Tzara, şi-a băgat coada Lenin, priceputul ideolog şi organizator? Şi "reflectarea asupra condiţiilor producerii şi ale receptării activităţii artistice" pe care, potrivit aceluiaşi autor, Dada o iniţiază atunci şi care explică cum Huelsenbeck, întors la Berlin în 1917, se orientează "spre o funcţie aproape esenţialmente polemică şi organizatoare"? Lenin, vă spun eu, iar şi iar Lenin, mereu Lenin!

Aşa că informaţia spusă de Tzara prietenilor săi parizieni pe care o pomeneşte criticul Hans Kleinschmidt - cum că la Zürich "schimbase câteva idei" cu Lenin - merită, în aceste condiţii, să figureze la loc de cinste în antologia (ce-aşteaptă să fie făcută) a celor mai frumoase litote umoristice din istoria omenirii. Termenul englezesc de understatement, în care ideea de "atenuare" o corectează blând pe cea de "declaraţie", n-a fost nicicând mai potrivit. Dar de ce Tzara n-a spus niciodată mai multe? Oare motivele prin care am încercat să justificăm tăcerea celorlalţi - ignoranţă sau discreţie - îl privesc şi pe el? Şi, în primul rând, îi privesc cu adevărat pe ceilalţi? Am spus deja că suprarealiştii, publicând la sfârşitul anului 1930 un portret cam neconvenţional al lui Lenin în revista lor, păreau măcar să ghicească ceva. Doar au ghicit? Sau au şi ştiut?

Cel puţin unul părea să fi ştiut. Mai amuzant e că n-a ţinut informaţia pentru el. Dacă vreţi, admiţând că nu există numai strigăte verbale, el chiar a dat cu goarna. A pictat asta. E vorba de Dalí. Şi chiar în acelaşi moment, adică în 1931. Tabloul se numeşte Halucinaţie parţială, şase imagini ale lui Lenin pe un pian. A doua parte a acestui titlu descrie esenţialul - cel mai frapant, dacă putem spune aşa, fiind vorba de un pian -, însă nu epuizează conţinutul tabloului. Pe pian e aşezată o partitură unde se văd, în locul notelor la care te-ai aştepta, nişte furnici. Un cunoscător nu va fi surprins să vadă aici aceste insecte care parcurg întreaga operă a lui Dalí, începând de la faimoasa imagine din Câinele andaluz (vezi, de exemplu, Furnicile, cerneală chinezească pe hârtie, 1937). Pictorul a povestit cum, în timp ce visa, a avut viziunea acestei mâini înţepate mişunând de atâtea furnici. Se poate. Dar ştim ce prietenie îl lega de Tzara (căruia îi va mai ilustra o operă - Grains et issues - în 1935, adică după ce a fost dat afară din grupul suprarealist, şi căruia, ca şi prietenul său Buñuel, îi cunoştea opera chiar înainte de a ajunge la Paris).

Întorcându-ne la himenopterele noastre, remarcăm doar că dispunerea lor pe foaia albă a partiturii nu poate să nu evoce într-un mod surprinzător dispunerea cuvintelor sau a literelor în unele caligrame dada, în special în cea a lui Tzara (iar el!) care figurează, în ale sale Opere complete, la sfârşitul piesei Le Cœur à gaz, datând, prin urmare, de prin 1921.

Faceţi ce faceţi, şi tot la Tzara ajungeţi, ne va reproşa cititorul suspicios! O, nu, nici atât! (Nici cât "biluţele lui Ball"! îndrăznim să adăugăm dac-am fi lacanieni şi amatori de jocuri de cuvinte.) Căci, dacă ne-ndreptăm privirea în partea stângă a tabloului, ce vedem oare? Un bărbat, înalt, slab, cam ţeapăn, stând jos - în mod evident, pianistul -, îmbrăcat în negru, având în spate, prinsă cu ace de siguranţă, o capă foarte scurtă şi deschisă la culoare, iar pe braţul drept, cu care se ţine de speteaza unui scaun, o banderolă inscripţionată cu două cireşe. Cine să fie acest bărbat? Ce-i cu cireşele şi cu acest scaun? Într-un cuvânt sau în trei cuvinte, avem un singur răspuns: dada, DADA, DADA! Vom explica îndată. Mai întâi, să ne oprim asupra celor două cireşe inscripţionate pe banderolă. Putem vedea aici o simplă temă plastică, pusă în legătură cu cireşele împrăştiate, ca o natură moartă, pe scaun. Sau o temă plastică încărcată cu o coloratură politică sau sexuală (testiculară). Însă cine nu şi-ar da seama de caracterul insipid şi arbitrar al unui astfel de comentariu? De ce să nu acceptăm şi cea mai amplă explicaţie, dar, în acelaşi timp, şi cea mai simplă - şi anume o nouă aluzie la Tzara? Fără să intrăm în detalii cu privire la opera poetică a românului, în care orice semiolog demn de acest nume ar fi arătat în doi timpi şi trei mişcări importanţa tematică şi semiologică a fructului în general şi al cireşei în special, nu putem să nu ne-aducem aminte de singurul desen care apare, ca o hieroglifă sau ca o emblemă, într-unul dintre cele mai faimoase texte ale sale, Le Cœur à gaz: două cireşe!

Acum, cine o fi pianistul înalt şi slab, amator de cireşe, ţeapăn ca un manechin, îmbrăcat în negru, care are o capă mică prinsă cu bolduri şi care se ţine de spătarul unui scaun? Să-i lăsăm pe alţii, mai îndreptăţiţi, să răspundă în locul nostru. Hans Richter: "Ball era înalt, foarte slab, mai degrabă nemâncat ş…ţ, mereu îmbrăcat în negru ş…ţ. Erau ş…ţ şase, formând «Orchestra Voltaire». Fiecare cânta la propriul lui «instrument»." Hans Arp: "Ball ş…ţ la pian, palid ca un manechin pudrat cu praf de cretă." Georges Hugnet: "Iancu desena, pentru reprezentaţiile sale, costume ş…ţ din zdrenţe ş…ţ, prinse cu nişte ace de siguranţă…" Hugo Ball: "Purtam un costum special creat de Iancu şi de mine. ş…ţ Pe deasupra, aveam o coleretă imensă…" Georges Hugnet: "Tzara compunea poeme chimice şi statice. Poemul static era alcătuit din scaune…" Mai e ceva de adăugat? Cititorul va înţelege şi singur: dacă toate aceste fraze care se referă la primele seri Dada de la Zürich se potrivesc atât de bine la tabloul lui Dalí înseamnă că acest tablou este într-adevăr un omagiu adus Cabaretului Voltaire; de altfel, el poate fi comparat, în mai multe privinţe, cu tabloul lui Marcel Iancu (Cabaret Voltaire, ulei pe pânză, 1916 şoriginal dispărutţ, de Marcel Iancu. Iar cele şase "imagini" sau "apariţii" ale lui Lenin pe pian sunt un mod de a reprezenta de şase ori prezenţa lui Lenin alături de fiecare dintre cei şase membri ai "Orchestrei Voltaire".

• Din volumul cu acelaşi titlu în curs de apariţie la Editura ART. Traducere din limba franceză de Raluca Dincă