Nostalgia clasicismului/ de Antonio Patraş

La origine teză de doctorat, studiul Nicoletei Munteanu intitulat Poetica teatrului modern (Institutul European, 2011) abordează teatrul a doi cunoscuţi autori dramatici provenind din literaturi şi din epoci diferite (Pirandello şi Vişniec). Perspectiva de interpretare se dovedeşte a fi, deopotrivă, teoretică şi istoric-comparativă, autoarea lucrării punând accentul pe relaţia dintre viziunea despre lume şi artă şi limbajul dramatic, înţeles ca formă de comunicare estetică sui generis, cu reguli şi procedee specifice. După cum suntem avertizaţi de la bun început, pe cei doi dramaturgi îi leagă, dincolo de mode şi timp, nostalgia clasicităţii şi a unei lumi bine întocmite, în care cuvântul joacă un rol fundamental, o lume cu sens chiar şi atunci când pare a-şi fi pierdut sensul cu totul. Aşa se face că, deşi ambii scriitori refuză programatic clişeele teatrului mimetic, deşi ambii deconstruiesc iluzia realistă, nici unul nici celălalt nu cad în ispita experimentului facil sau excentric, de tip avangardist. Iconoclastia, subversivitatea mesajului artistic vizează, în consecinţă, refuzul hotărât al formelor goale - de unde şi fireasca reîntoarcere la valorile "tari" ale tradiţiei (nu doar) literare.

Din acest unghi privind lucrurile, Pirandello şi Vişniec par mai degrabă nişte reformatori moderaţi ("antimoderni", ar fi spus Compagnon) ai teatrului modern, pe care se obstinează a-l menţine în trena literaturii, ca "text" destinat atât punerii în scenă (în varianta spectacolului), cât şi, deopotrivă, lecturii propriu-zise, îndemnând la dramatizarea imaginară. Plecând de la astfel de observaţii, Nicoleta Munteanu subliniază necesitatea unui demers hermeneutic sensibil diferit în raport cu practicile curente de interpretare (în marea lor majoritate, impresionist-literaturizante), un demers îndatorat în mare măsură filosofiei limbajului, filosofiei, în genere - ceea ce este, cumva, de la sine înţeles, având în vedere că drama cuvântului şi a lipsei de comunicare se află la baza configurării acestui gen de teatru nutrit de sentimentul absurdului şi de tragedia ridicolului cotidian (teme obsesive ale modernităţii).

În cele trei secţiuni ale prezentei lucrări, autoarea analizează, pe rând: 1. strategiile dramatice ale celor doi scriitori, reductibile la formula anti-mimetică a "teatrului în teatru", cu câteva procedee caracteristice (dialogul şi monologul dramatic, "teatrul în teatru" ca metatext, intertext sau "punere în abis" etc.); 2. poetica personajului dramatic; 3. limbajul verbal din perspectiva modurilor de structurare a limbajului dramatic modern. Gândită în felul acesta, sistematic, prezenta lucrare surprinde esenţialul, exegeta dovedind nu doar un apetit teoretic şi interpretativ ieşit din comun, ci şi o cunoaştere temeinică a operei celor doi autori dramatici (Pirandello e citit în original, cu tot cu comentariile critice ale contemporanilor italieni sau francezi; la fel, Vişniec, căruia îi sunt aduse în discuţie şi piesele franţuzeşti încă netraduse).

Ca atare, dincolo de elementele de discontinuitate firească dintre operele lui Pirandello şi Vişniec, Nicoleta Munteanu subliniază apăsat afinităţile privind viziunea lor despre lume şi concepţia dramaturgică. Spre exemplu, dacă la Pirandello "metateatrul devine o formă de metacritică teatrală", dramaturgul italian delimitându-se polemic în raport cu modalităţile anterioare de realizare a spectacolului (nu întâmplător, regizorul şi actorii "se dezic explicit de viziunea autorului a cărui piesă urmează să o pună în scenă"), trebuie sesizat că într-o manieră similară "vorbeşte" şi Matei Vişniec despre "condiţia spectacolului", atribuind didascaliilior o funcţie dublă, astfel încât acestea să ofere în continuare "indicaţii despre modul de constituire a universului ficţional", dar să conţină deopotrivă şi nişte "simboluri care reprezintă ele înseşi o punere în abis a textului". În consecinţă, dincolo de apropierea de "teatrul absurdului", de Beckett, Ionescu sau Arrabal (devenită un loc comun al exegezei), autoarea prezentului studiu are meritul de a fi observat, cu argumente serioase, că Vişniec "preia tehnica de punere în abis a textului şi a naturii spectacolului de la Pirandello", ambii dramaturgi redefinind, cu mijloace specifice, "relaţia dintre realitate (existenţă/ istorie) şi ficţiune, dintre text şi reprezentaţia teatrală".

Dar, chiar dacă formula "teatrului în teatru" relevă tendinţa autoreflexivă a dramaturgiei moderne, preocupate de problema propriului limbaj într-o mult mai mare măsură ca altădată (acelaşi lucru se observă în literatură şi artă, în genere), Nicoleta Munteanu nu comite totuşi eroarea de a absolutiza această predispoziţie teoretizantă, subliniind ideea că marii scriitori şi oameni de teatru nu-şi întorc cu adevărat niciodată privirea de la viaţă, de la "realitate". Altfel spus, "noua structură" a artei moderne păstrează, în palimpsest, alfabetul originar, oricât de radicală ar fi "despărţirea" de trecut şi de fantasmele lui. În fond, refuzul oglindirii mimetic-naturaliste aduce arta, iar, la sursele prime, originare, la mit şi simbol - ceea ce explică interesul acordat reconstituirii contextului istoric ca element cu funcţie poetică, de sugestie, şi nu ca ornament inutil de arheologie dramatică (potrivit observaţiilor exegetei, Meyerhold "pune în scenă Don Juan conform etichetei de la Curtea franceză", Vahtangov în Prinţesa Turandot "utilizează tehnici ale spectacolelor populare", William Poël "apelează la dispozitivul scenic elisabetan" iar Giorgio Strehler "la modalităţile commediei dell'arte", Liviu Ciulei în Cum vă place "respectă spiritul epocii shakespeariene" etc. etc.).

Mişcându-se cu lejeritate printr-o bibliografie impresionantă la care a înţeles să recurgă discret şi oportun, fără gesticulaţii de prisos, Nicoleta Munteanu reuşeşte să demonstreze foarte convingător că Vişniec e mult mai apropiat de Pirandello, acest clasic al modernităţii nu prea prizat la noi, în interbelic (dacă ne gândim la categoricele puneri la punct ale lui Camil Petrescu), decât de reprezentanţii avangardei sau postmodernismului, de la Genet şi Brecht la Anouilh, Pinget sau Natalie Sarraute. Chiar dacă personajele dramaturgului italian lasă impresia unor "disponibilităţi în căutarea formei ideale", pe când la Vişniec ele "apar ca definitiv închise în condiţia de marionete", şi într-un caz şi în celălalt autorul izbuteşte să-şi impună voinţa şi să le manevreze în sensul dorit. Această omnipotenţă auctorială reflectă, nu-i greu de sesizat, componenta clasică a discursului dramatic, indiferent de orice alte nuanţe. Mai mult, o altă asemănare între cei doi vizează evoluţia de la experimentul radical la revizitarea ironic-nostalgică a trecutului (altfel spus, de la presupusa intransigenţă a modernismului la toleranţa la fel de ipotetică atribuită de obicei postmodernismului). Şi Pirandello şi Vişniec au mizat, la început, pe destructurarea formelor tradiţionale de reprezentare dramatică, sfârşind prin a recupera ulterior "istoria", cu toată patina şi cu toate elementele ei desuete, de muzeu imaginar.

La Pirandello, concepţia despre raportul dintre artă şi viaţă îşi găseşte expresia teoretică în noţiunea de "umorism", definită drept "o stare fundamental reflexivă", reductibilă în ultim resort la "sentimentul urmat de reflecţia asupra sentimentului", "amestec intim de râs şi de plâns, de comic şi de tristeţe". "Umorismul" nu caracterizează însă decât creaţia târzie a dramaturgului italian, ale cărui personaje simbolizează, în majoritatea cazurilor, o categorie psiho-morală pură, lipsită de ambiguităţi. Oamenii lui Pirandello sunt, după cum observă Nicoleta Munteanu, naturi simple, cu o psihologie elementară, pe care dramaturgul îi distribuie, după caz, fie în rolul cinicilor lucizi (Baldovino, Leone Gala, "Omul cu floarea în gură", Laudisi), fie în acela al marilor inocenţi (Mateo Lori, Fulvia, Ersilia Drei). Abia în Henric IV perspectiva se ambiguizează (în sensul "umorismului"), iar personajul pirandellian, departe de a-şi pierde coerenţa, se va ipostazia, dramatic, ca o conştiinţă scindată, oscilând hamletian între acţiune şi reflecţie, ca un veritabil erou al timpurilor moderne.

În acelaşi scop (al concilierii dintre literatură şi viaţă sub semnul "umorismului"), dar cu mijloace mult mai rafinate, fără excesul teoretizant (pe alocuri tezist chiar) al ilustrului său antecesor, Matei Vişniec "dialoghează" imaginar cu opera şi cu biografia unor scriitori şi oameni de teatru celebri (precum Cehov, Cioran sau Meyerhold), parteneri ideali, aleşi drept tovarăşi de drum, în căutare de sensuri pierdute. Prin urmare, în piese ca Mansardă la Paris cu vedere spre moarte ori Richard al III-lea nu se mai face sau Scene din viaţa lui Meyerhold, personajele coboară direct din literatură, cu psihologia şi toate reflexele caracteristice, pentru a reînvia, un moment, pe scena instituită ad hoc de către dramaturgul-regizor. Exegeta semnalează riscurile estetice ale acestui tip de intertextualitate, care-l obligă pe dramaturg să aibă în vedere reacţiile diferenţiate a două feluri de spectatori: 1. spectatorul care (re)cunoaşte referinţa intertextuală ("creaţia, activitatea şi datele biografice ale personalităţii devenite personaj"), fapt ce-i dă posibilitatea să recepteze "interpretarea" propusă; 2. spectatorul inocent, lipsit de cultură, care, în absenţa configurării unui plan secund, lesne recognoscibil, va confunda perspectiva dramaturgului cu cea a autorului prim (Cioran, respectiv, Meyerhold).

Ca atare, în astfel de cazuri dramaturgul e obligat să creeze "după model", în felul unui parodist cu simţ viu pentru amănuntul semnificativ, relevant în configurarea unei opere şi a unei personalităţi cu statut de mit cultural. Pentru că, în Mansardă la Paris… cel puţin, opera lui Cioran nu e invocată decât atât cât e necesar spre a sublinia mai pregnant destinul exemplar al gânditorului autoproclamat "scepticul de serviciu al umanităţii". La fel, în Menajeria Cehov personajele se confruntă în mod autentic cu autorul lor, fiind preluate în noul univers ficţional, cum bine observă autoarea lucrării, "cu întreaga lor forma mentis anterioară, vizibilă nu atât la nivelul gesturilor şi atitudinilor, cât al limbajului". E meritul lui Vişniec că a reuşit să învingă toate aceste dificile obstacole, căutând mereu alte şi alte modalităţi de primenire a limbajului său dramatic, cantonat o vreme în trena parabolei şi alegoriei, trecând mai apoi prin experimentul "teatrului modular", pentru a redescoperi, finalmente, frumuseţea textului infinit al literaturii care din literatură se naşte.

Cât priveşte funcţia cathartică a spectacolului, şi Pirandello şi Vişniec optează, iniţial, pentru o receptare pur intelectuală, eliberată de conotaţiile psihologiste, în linia imperativului brechtian al "distanţării" din Noul Organon (carte de căpătâi a dramaturgilor moderni, indiferent de şcoală). "Dialogul" dintre scenă şi sală se realizează aici, după cum remarcă exegeta, prin mijlocirea "monologului dramatic", care facilitează spectatorului accesul la "idee", cum şi la "cele mai intime gânduri şi trăiri ale personajelor", fără posibilitatea erorilor de interpretare. Voind să de-teatralizeze teatrul, Brecht distingea, după cum se ştie, între o formă dramatică a acestuia,ce "cultivă şi se întreţineiluzia identificării publicului cu lumea reprezentată pe scenă" şi impune o receptare cathartic-psihologistă (după prescripţiile lui Aristotel din Poetica), şi, pe de altă parte, un teatru "epic", menit a determina publicul să acţioneze în acord cu sensul istoriei (nu doar să contemple, pasiv-estetizant). În Giganţii…, de pildă, Nicoleta Munteanu remarcă o modalitate similară de de-teatralizare, constând în "introducerea unui personaj comentator, purtător de cuvânt al viziunii pirandelliene despre funcţiile artei". Imaginând un astfel de personaj, Pirandello pare să fi găsit o posibilă soluţie la conflictul dintre viaţă şi formă, sugerând ideea că n-ar exista decât "un singur mod de a reprezenta adevărul fără a-l deforma: acela de a-l arăta ca pe un mit care, trăind în noi, naşte realitatea".

Multiple forme ale de-teatralizării găsim, de asemeni, şi în piesele lui Matei Vişniec, care tematizează acelaşi "conflict" dintre realitate şi iluzie, dintre artă şi viaţă, într-o manieră încă şi mai abstractă (s-a vorbit despre absenţa individualizării, despre vagul psihologic şi social - elemente sui generis ale parabolei). Dar dacă în Ţara lui Gufi, spre exemplu, avem de-a face cu acelaşi "subiect" ca şi în Văzătorule, nu fi melc!, nu-i mai puţin adevărat că "tonul grav, lipsit de iluzii" (din prima piesă), specific intelectualismului lipsit de umor al admiratorilor lui Brecht, va lăsa treptat locul unei "atmosfere de bufonerie şi mascaradă, de feerie şi basm", la care spectatorul consimte bucuros să participe. Astfel că, după epuizarea experimentelor de tot soiul, teatrul lui Vişniec (ca şi acela al "umoristului" Pirandello) se re-umanizează spectaculos, lăsând problemele teoretice pe seama profesorilor şi redescoperind farmecul desuet al melodramei şi al comediei voioase, adică al teatrului popular de altădată.

Acestea fiind spuse, nu-i greu de prevăzut că ambii dramaturgi, deşi vor fi avut mereu în vedere spectacolul, reprezentaţia teatrală, au înclinat până la urmă să considere textul dramatic şi ca operă literară autonomă, de sine stătătoare. Prin urmare, aşa cum (în articolul intitulat Teatru şi literatură, de pildă) Pirandello "susţine înţelegerea teatrului ca o creaţie de universuri posibile configurată iniţial prin intermediul cuvântului şi dublată ulterior de modalităţi diferite de semnificare", în acelaşi fel, Vişniec a vorbit mereu despre importanţa cuvântului în creaţia dramatică, utilizarea limbii franceze îndemnându-l la experienţe artistice inedite ("Am învăţat să introduc tăcerea în piesele mele datorită limbii franceze", mărturisea el, într-un interviu). Ca atare, deşi semnalează faptul că "istoria teatrului consemnează momente în care precedenţa textului este negată şi accentul cade pe improvizaţie", Nicoleta Munteanu atrage atenţia asupra sensului relativ al termenului de "improvizaţie" aplicat spectacolului teatral, câtă vreme atât în commedia dell'arte cât şi în majoritatea celorlalte curente care clamează libertatea absolută a regizorului faţă de text "există structuri stabile (de tip canava), nuclee dramatice de la care se porneşte". După cum era de aşteptat, Pirandello şi Vişniec se dovedesc moderaţi şi în această problemă, păstrând un bun echilibru între libertate şi ordine, rigoare şi improvizaţie, în fine, între "literatură" şi "teatru".

Dovedind astfel că, prin dramaturgia lui Matei Vişniec, literatura română intră în dialog cu prestigioasele modele occidentale, pe care nu le mai imită slugarnic, ca de atâtea ori în trecut, ci le reconfigurează creator, readucând în discuţie problemele mari ale artei fără teama de a cădea în clişeu, studiul de faţă reprezintă o premieră absolută în literatura de specialitate, unde cărţile importante se numără, la noi, pe degetele de la o mână. Redactată într-o manieră elegantă, de o expresivitate sobră, menită a scoate în evidenţă articulaţia logică a ideii, admirabila şi provocatoarea lucrare a Nicoletei Munteanu poate fi citită cu profit nu doar de specialişti, ci de un public mai larg, interesat de teoria teatrului şi de istoria dramaturgiei moderne. În plus, subtilitatea şi originalitatea interpretărilor vor stârni, nu mă îndoiesc, o receptare critică pe măsură.

ANTONIO PATRAS (n. 1973). Critic literar, conferentiar la Facultatea de Litere, Universitatea "Al. I. Cuza", Iasi. Debut publicistic: 1998, în revista "Convorbiri literare"; doctorat în filologie (2002); membru al Uniunii Scriitorilor Romani; redactor la revista "Convorbiri literare", unde semneaza rubrica "Cerneala simpatica"; coordonator al colectiei de istorie literara la Editura Universitatii "Al. I. Cuza", Iasi. Volume publicate: Ion D. Sîrbu - de veghe în noaptea totalitara, 2003; Fragmentarium - impresii despre oameni si carti, 2006; Ibraileanu. Catre o teorie a personalitatii, 2007.