Virgil Tănase: „Meseria mea de regizor şi cea de scriitor s-au îmbinat armonios” (I)/ de Stelian Ţurlea

Autor şi regizor, distins cu Premiul de literatură al Uniunii latine şi cu cel de dramaturgie al Academiei Române, Virgil Tănase (foto 1) este deopotrivă scriitor şi om de teatru. Născut în 1945 la Galaţi obţine diploma Institutului de limbi străine de la Bucureşti şi pe cea a Institutului de teatru I. L. Caragiale, cu specialitatea regie. Obţine la Paris titlul de Doctor în sociologia şi semiologia artelor şi literelor, avându-l ca conducător de teză pe Roland Barthes. Interzis ca autor şi apoi ca regizor, stabilit în Franţa din 1977, devine scriitor de limbă franceză şi publică mai multe romane la editurile Gallimard, Flammarion, Hachette, Ramsey/de Cortanze şi Non Lieu printre care Apocalipsa unui adolescent de familie, Evenţia Mihăescu, Au înflorit iar vişinii şi merii, Viaţa misterioasă şi terifiantă a unui ucigaş anonim, Balul pe goeleta piratului orb, Balul diamantului magic şi în fine Zoia. Trei dintre aceste romane, scrise în limba română, au apărut după 1989 şi în România. În ultimii ani a publicat la Editura Gallimard două biografii: Cehov şi Camus. Profesor în diferite şcoli de teatru, Virgil Tănase predă Istoria artelor şi a spectacolului la Institutul internaţional de imagine şi sunet. A regizat mai bine de treizeci de spectacole în România şi Franţa, şi a adaptat pentru teatru texte diverse de la Povestirile deşuchete ale lui Balzac la Crimă şi pedeapsă de Dostoievski, şi de la În căutarea timpului peirdut de Proust la Micul prinţ de Antoine de Saint Exupéry. Printre textele sale dramatice pot fi citate De Crăciun după revoluţie (jucat la Teatrul naţional din Bucureşti), Copilul acestui secol extraordinar (jucat la Teatrul Corbeil-Essonnes) şi Salve Regina (jucat pentru prima dată la Espace Saint-Sabin de la Paris, un spectacol care a depăşit cinci sute de reprezentaţii). Câteva dintre aceste texte au fost publicate în 1997 de Editura Eminescu iar revista Drama a publicat în 2008 piesa Moderncarnavaltango.

- Virgil Tănase, ne cunoaştem de patruzeci de ani, din vremea studenţiei. Propun să renunţăm de la început la formulările protocolare, chiar dacă nu ne-am văzut de decenii. Aşadar, sunt convins că ai mai spus-o, aş vrea să repeţi pentru "Ziarul de duminică": Care este originea acestei ultime piese a tale şi a spectacolului pus în scenă la Teatrul Dramatic din Galaţi?

- Este o propunere a directorului Teatrului Dramatic din Galaţi. Cu un an în urmă, ascultând probabil laudaţiile care mi se aduceau când am fost făcut doctor honoris causa al Universităţii din localitate, şi care se datorau în parte, presupun, faptului că Galaţiul este oraşul meu de baştină, Vlad Vasiliu a fost ispitit să mă atragă în teatrul pe care-l ştiam din pruncie. Şi unde, pare-se, îmi aveam locul ca băştinaş, ca scriitor şi ca regizor. Mi-a propus să scriu o piesă, mai degrabă comică, pe care s-o pun în scenă. Aveam, ce e drept, de câţiva ani, printre proiectele mele pe cel de-a scrie o comedie pentru care adunam idei, notându-le uneori. Societatea occidentală, cu care cea românească se străduie să se identifice maimuţărind tragic o maimuţă, îmi oferea zi de zi sclipiri comice de-o desăvârşită elocvenţă, asemănătoare desenelor lui Goya în care babe muribunde se-mbracă-n domnişoară expunând pictorului pofticiuni dezgustătoare. Vedeam momente, scene, imagini de comedie. Îmi fulgerau prin minte replici. Găsisem punctul de vedere care putea să-mi ofere perspectiva cea mai hilarantă. Lipsea însă esenţialul : personajele. Care nu s-ar fi născut poate dacă n-aşi fi primit propunerea teatrului gălăţean.

- Despre ce e vorba în piesă? De ce ai intitulat-o "comedie feroce"?

- Strângeam de o bucată de vreme, spuneam, elemente cu care aş fi vrut să construiesc o satiră a societăţii occidentale - n-ar fi fost prima: în Moderncarnavaltango, o piesă publicată într-unul din numerele revistei Drama din 2008, o făcusem deja. Şi cum societatea românească de azi nu este decât caricatura celeilalte n-aveam a face decât un transfer minim. Trebuiau doar găsite trama dramatică şi personajele. Cum aveam senzaţia că revoluţia noastră - ca şi atâtea alte seisme ale Istoriei - nu era o victorie ci o eliberare a unor forţe telurice, animale, potrivnice moralei pe care oamenii o construiesc în pofida naturii, nu mi-a fost greu să găsesc "locul acţiunii", o grădină zoologică, şi, acolo, în mod firesc, figurile de care aveam nevoie. Un îngrijitor, nu? care vrea şi el să fie libertate. Prins de vârtejul revoluţionar, deschide cuştile liberând "fiarele", care nu erau victime decât atâta timp cât, închise, erau împiedicate să muşte. Care devin acum oameni politici şi oameni de afaceri proslăvind libertatea care le îngăduie să-i nimicească pe cei mai firavi în virtutea legilor naturale - şi legea pieţei este naturală, nu? Ea e aproape "materialist istorică". În libertate, în natură, lupta pentru supravieţuire e "feroce", cum e şi societatea noastră de azi, chiar dacă colţii sunt lustruiţi cu alifii scumpe şi dacă putoarea leoaicelor în călduri e semnată Chanel. Îngrijitorul nostru are o soră care se dă şi ea după vremuri ducând de urechi un handbalist turnător până-n parlamentul european unde acesta apără Ardealul umflându-şi buzunarele - s-a mai văzut! Sterică, îngrijitorul, are un adjunct care, pornind de la dosarele grădinii zoologice, ajunge academician şi Preşedintele unui Comitet în care dosarele unora şi altora sunt examinate de istorici competenţi ale căror dosare sunt şi ele examinate de alţi istorici ale căror dosare... şamd. În poveste e şi-un prunc - care nu îmbătrâneşte în cei vreo douăzeci de ani cât ar măsura timpul real de desfăşurare al evenimentelor: asta pentru simplul fapt că el este copilul pe care-l păstrăm în noi, acelaşi până la sfârşitul vieţii, victimă neîncetată a lumii noastre de adulţi, hulpavă şi crudă. Inutil să adaug că tatăl şi fiul ajung cerşetori pe sub podurile Europei. Inutil să adaug că Piţu, ca orice copil de azi, stă cu ochii în televizor şi butonează, ceea ce-mi permite să integrez în jocul teatral miracolul unei societăţi care alătură cu o nonşalanţă semnificativă o reclamă de detergent, o scenă de război, un serial american, un discurs politic, un talk-show, imaginea copiilor care mor de foame, jocuri idioate la care poţi câştiga salariul pe-un veac al unui om cinstit etc. O situaţie, un conflict, câteva individualităţi - aveam ghemul pe care-l puteam de-acum desface băgând doar de seamă să nu rup firul, să nu-l las să se-noade înainte de-a ajunge în bătaia andrelelor unde trebuia să se-mpletească după canoanele artei dramatice.

- Ce-mi poţi spune despre spectacolul de la Galaţi?

- L-am lucrat ca pe toate celelalte de până acum pornind de la câteva convingeri care, cu anii, şi cu cultura pe care-am dobândit-o, mi s-au întărit. Cred că teatrul e, după cum spune Lope de Vega, "trei scânduri, doi actori, o pasiune", adică ceva foarte simplu ca artă, oricât ar fi de nebuloase şi de întortochiate sufletele personajelor noastre. Cred că teatrul se săvârşeşte pentru spectator căruia trebuie să i se vorbească inteligibil, şi că pentru a vorbi spectatorului e nevoie de un limbaj, ale cărui reguli sunt pe cât de simple pe atât de implacabile, un limbaj care se stabileşte de comun acord cu spectatorul: asociind cuvintele cu gesturile, gesturile cu muzica, muzica cu textul, textul cu culorile etc., autorul unui spectacol stabileşte un limbaj comun cu publicul; acesta poate fi banal sau ingenios, el poate spune lucruri neînsemnate sau emoţionante - nu despre asta este vorba, ci de faptul că aşa cum cei care vor să se facă înţeleşi nu pot inventa cuvinte după placul lor, autorul unui spectacol de teatru nu-şi poate îngădui să funcţioneze individual şi nombrilistic într-o sferă a creaţiei pure. Cred în fine că teatrul, care s-a născut atunci când, la începuturile lui, Orestele lui Eschil răspune celor care nu văd monştrii care-l hăituiesc: "Eu îi văd"..., teatrul este un actor care a devenit un personaj - şi regia de teatru nu e nimic altceva decât munca migăloasă prin care, ca pentru calculatoare, "programul" psihologic al actorului este înlocuit cu cel al personajului. Când teatrul e teatru, tot restul nu e decât o sumă de efecte pentru a pune în lumină această modificare prin care cineva ca noi ajunge să vadă "ceea ce nu vedem". Toate astea ca să-ţi spun că am conceput un spectacol pe care l-am vrut de-o simplitate biblică (e-un fel de-a spune, nu e nimic pretenţios în asta). El începe şi se sfârşeşte cu scena goală, începe şi se sfârşeşte cu copilul Piţu care îngână la acordeon o melodie tânguită pe firul căreia se umflă acţiunea dramatică ca gogoaşa vieţilor noastre între ţărână şi ţărână. Apar apoi actorii, doi, un al treilea e ascuns, ca-n cartea Zămislirii. Când pătrundem în subiect intră firesc în scenă, pe roţi, "cuşca" - din trei câte aveam la început n-am păstrat decât una, suficientă ca să spun ce-aveam de spus, ca să joc ce este de jucat. Patru scânduri mânuite în funcţie de nevoile acţiunii (şi nu de actori deveniţi maşinişti) o transformă după cum e cazul în birou, bazin, tribună sau salon. În jurul ei se agită, învăpăiaţi de costumele Doinei Levinţa, actorii pe care am încercat să-i îndrum, cum am putut şi cât am ştiut, către adevărul unor caractere din care, apoi, nu trebuie să rămână în spectacol decât scăpărări ca muzica teatrală să aibă ritm, ca spectatorului să i se dea doar atât cât îi trebuie ca să-i scâteie mintea care nu trebuie înăbuşită sub repetări fastidioase, de teatru "realist". Pentru că e vorba de o comedie absurdă pe alocuri dar despre care nimeni nu poate spune că n-ar fi "adevărată", un spectacol comic tocmai pentru că comportamentele semenilor noştri sunt, privite mai îndeaproape, atât de absurde încât te umflă râsul.

- Ce te socoteşti mai întâi: scriitor? regizor? Nu cumva scriitorul însuşi e un regizor care-şi conduce personajele pe scena cărţii?

- De fapt, lucrurile s-au orânduit de la sine. Eram scriitor când, interzis la publicare de autorităţile de-acum patruzeci de ani, socotind că e pe viaţă şi vrând să-mi ofer o altă meserie, am făcut clasa de regie a Institutului de Teatru. După care am fost interzis ca regizor - şi, ca să-mi pot face meseriile, am fost nevoit să părăsesc ţara după ce publicasem la Paris un prim roman interzis în România. Meseria de regizor şi cea de scriitor s-au îmbinat după aceea armonios: nu fac parte dintre romancierii care scriu un roman în fiecare an, repetând sub altă formă ceea ce au spus deja. Romanul fiind, în concepţia mea, o viziune globală despre lume, nu pot scrie unul nou decât atunci când suficiente lucruri s-au modificat în mine pentru ca ceea ce scriu să nu fie o versiune a ceea ce am scris deja. Regia de teatru este în schimb o meditaţie asupra unui univers care nu-ţi aparţine. Dacă nu ai ambiţia (detestabilă şi neproductivă) de a te pune în scenă pe tine, dacă încerci să mergi mai departe pe drumul autorului adăugând intelegenţa ta demersului său pentru a pătrunde şi mai adânc acolo unde acesta şi-a săpat fântâna, dacă vrei să fii, cum spuneam odată referindu-mă la spectacolele mele, mai Cehov decât Cehov, mai Caragiale decât Caragiale, mai Proust decât Proust, fiecare spectacol e diferit şi nu rişti să te repeţi. Puteam astfel umple cu o activitate de creaţie momentele când nu mă simţeam îndreptăţit să scriu roman. Pe de altă parte, ca să revin la întrebarea ta, trebuie să adaug şi că teatrul, artă concretă, carnală, unde numai personajele adevărate pot trăi, m-a ajutat, în literatură, să scap de tentaţia "textualităţii", a literaturii intelectual abstracte, de care sufereau primele mele încercări literare. Romancierul care creeaza personaje, care lucrează în adâncul psihologiei lor, şi-a gasit în omul de teatru un sfătuitor perfect.

Va urma