Vivi Drăgan Vasile: „Dacă nu vor mai fi creativi, operatorii vor dispărea!”/ de Andreea Chiriac-Hentea

- Cât de mult contează în munca dvs. simbioza operator-regizor, să ştiţi ce stil are un anumit regizor?

- Sunt multe cupluri celebre regizor-operator, s-ar putea să fie şi bine, şi rău, habar n-am, uneori e bine să te zdruncine cineva şi într-un sens, şi în altul. În mod sigur există o categorie cu care nu aş putea lucra. Sau mai degrabă cu cinema-ul pe care îl face acea categorie. Pe de altă parte, până la urmă e o meserie în care trebuie să înţelegi, neumilindu-te, ce vrea omul ăla, să faci în sensul acelui "ce vrea el", nu să faci filmul lui şi filmul tău. Sunt mulţi care, din comoditate, din vanitate, încearcă şi fac filmul lor, fără să se prindă neapărat regizorul. Treaba operatorului este să-i facă filmul regizorului, să se bage în mintea lui, acolo, că până la urmă concreteţea meseriei de operator este că tu vezi mai exact rezultatul final al unei legături de imagine decât el. Tu trebuie să întrebi şi să fii cât se poate de moral cu regizorul. Trebuie să fii corect, pentru că tu poţi să faci unele lucruri pe care el le vede prea târziu. Poţi să-i spui, uite la ce m-am gândit, pentru că... şi să-i dai argumentele tale vizuale. El trebuie să ştie dinainte.

- Aţi lucrat cu regizori consacraţi, cu care eraţi coleg de generaţie, dar şi cu debutanţi.

- Da, cu doi tineri cineaşti foarte importanţi, sunt foarte mândru de Cristi Mungiu, sunt foarte mândru de Radu Muntean, suntem şi prieteni. Am participat la debuturile lor, adică ale unor cineaşti foarte, foarte importanţi. Mi se pare că e maximum de ce puteam să fac.

- Cred că Radu Muntean are şi o luciditate aparte.

- Are. Şi e foarte sever cu el şi cu ceilalţi, e foarte precis cu ceea ce vrea; a venit în prima zi de filmare cu un panou pe care şi-a pus decupajul. În Furia erau multe secvenţe de noapte, pe străzi, 15-16 planuri prevăzute. A venit de-acasă cu planul făcut, ceea ce e foarte comod pentru un operator, pentru toată lumea. E foarte precis Radu, foarte exact, ştie ce vrea, nu poţi să-l combaţi, că n-ai argumente. Nu ai cum să intri într-un raţionament ca al lui, foarte precis, pentru că dacă te-a ascultat şi îi scoţi de acolo ceva, totul se năruie ca într-un joc de domino. E foarte special, şi oricum mi-era foarte drag, chiar dacă nu era special, dar, spre norocul meu, e şi un regizor bun.

- Tocmai aţi terminat filmările la Despre oameni şi melci, al lui Tudor Giurgiu... Cum aţi colaborat?

- Şi cu Tudor am lucrat foarte bine, şi aici e o legătură specială. Sigur că mi-aş fi dorit să aibă mai puţine pe cap - cu festival, Gopo şi alte producţii, îi suna telefonul tot timpul şi eu tot încercam să-i iau mobilul să i-l bag într-un pahar cu apă... Îşi rezolvă toate problemele foarte repede şi a şi muncit la filmul ăsta foarte mult şi a fost foarte greu. Eu înţeleg că se fac filme cu buget mic şi minimaliste, cu 2-3 personaje şi două spaţii într-un apartament, dar ăsta a fost cu foarte multe locaţii, a fost cu mulţi muncitori, cu fabrică şi într-un ritm... Mulţi se laudă cu 20 şi ceva de zile la un film cu trei personaje în patru spaţii. Noi am avut vreo 30 de spaţii şi s-a făcut în 29 de zile, cu mulţi actori şi cu multe spaţii şi într-un ritm infernal, 14-16 ore. S-a lucrat foarte bine ca randament pentru cât de complicat a fost. Şi el judecă repede, soluţiile le găseşte şi el repede, s-a pliat repede pe toate, mulţi ar fi clacat.

- Cum vedeţi traseul filmului său spre public?

- Eu îi doresc ca a doua zi după premieră să vorbească lumea în autobuz sau în metrou sau altundeva despre el. Să dea Dumnezeu să aibă baftă, mie mi-e foarte drag. Găsesc că acolo s-au întâmplat nişte lucruri extraordinare pentru câţiva actori, cred că are cam tot ce îi trebuie unui film care să îmi placă mie, adică are umor, are emoţie, are momente în care s-ar putea să-ţi stea nodul în gât, e dulce-amar, e râsu'-plânsu' şi e bine. Sper să placă, o să placă la lumea bună, spectatorul acela mediu, măcar "cu liceul la bază", cum spun eu.

- Cu ce actori pe care îi iubea camera aţi lucrat?

- Toţi ăia mari, pe toţi ăia mari îi iubeşte camera. Nea Gigi Dinică şi cu spatele era expresiv. Stătea cu spatele, zicea, "Băi, nu mă mai băga aşa la faţă, că nu vreau să mă ia şi la post-sincron pe urmă, lasă-mă în spate, aşa, dă-mă dracu'. Nea Gigi, da' trebuie să te vezi un pic... lasă-mă aşa, că mă cheamă la post-sincron!" Nu cred în fotogenie, cred în inteligenţă. Se spune că unii nu sunt fotogenici, ce e tâmpenia asta? Asta e din inteligenţă, din ochi, unul e urât, da, domnule, dar e expresiv. Actorii proşti sunt în general şi nefotogenici, oricât de frumoşi ar fi. Aici e tot, în ochi vezi dacă e deştept, dacă ştie să ducă emoţiile. Camera imediat simte asta. Nu există actori fotogenici sau nefotogenici, există doar actori buni şi proşti. Ce poate face camera, eventual, este să-l ajute să se vadă atât din el cât îl ajută şi, uneori, să stingă lumina de pe faţa lui când spune nu ştiu ce replică şi să fie doar un contur.

- Ce-i trebuie unui operator ca să fie bun, să iasă din rând?

- Habar n-am. N-am mai fost de mult pe la Institut, din '94 am zis "Servus!". Dar ar trebui să ştie să se uite. Să se uite în jur şi să vadă ce se întâmplă cu chestia asta, cu lumina, cu culoarea... Dar dacă ei nu se mai uită cum eram noi învăţaţi, nu se mai duc să vadă expoziţii sau reproduceri ca să înveţe, cum învăţam noi, din marea şcoală a picturii clasice, care nu e rea deloc... Dacă nu fac asta, măcar să înveţe să se uite în jur, să se încarce de lumina pe care o dă Dumnezeu şi de lumina cealaltă, pe care o dă omul. Să se uite ce se întâmplă cu ea, să încerce să o reproducă. La ora actuală, în aparenţă nu mai e nevoie să faci asta, fiindcă doar o aprinzi pe asta digitală şi merge la orice lumină. Ceea ce îl face foarte puturos, necreativ pe operator şi într-o zi va dispărea. Noi nu mai construim lumina, ori aici e şmecheria, să faci să pară natural, perfect adevărat, dar să fie pusă de tine. De actor, zece-cincisprezece ani, în România, să zicem că mai e nevoie, dar de operator sigur, dacă merge aşa, se închide, nu mai e nevoie.

- Dar, în lume, unul ca Spielberg alege să lucreze de ani buni doar cu Kaminski, de exemplu, despre care spunea că a venit cu o lumină îndrăzneaţă şi curajoasă...

- Probabil o lumină care la Kaminski, în special, de multe ori dă senzaţia că în spatele acelui realism mai e ceva. E realism, totul e OK, dar în spate mai e ceva... Şcoala americană de film presupune super-mari meseriaşi şi artişti totodată, de la Storaro până la cine vrei, supermeseriaşi de 20-30 de ani, iar şcoala americană este făcută pentru produse care trebuie să arate impecabil, să fie vândute, să fie apreciate, nu? Şi atunci trebuie să fie impecabil totul. Pentru că ăla trebuie vândut, nu ţine că e film de presă, de festival.

- La noi, în schimb, cum vă descurcaţi în condiţiile de la Buftea? Ştiu că oamenii se luptau să găsească soluţii ingenioase.

- Pe vremuri, chiar şi în Buftea, inventai filtre din ciorapii lu' bunică-ta de nailon, inventai procese de laborator. Operatorii din Buftea au inventat transtravul, pe care după aia l-au folosit şi americanii, şi alţii, acea mişcare de aparat. S-a inventat Graphics Colorul, îşi făcea fiecare operator, mai cu fixativ, mai cu una, mai cu alta, trebuia să-ţi meargă mintea şi era creativă şi mişto meseria. Trebuia să gândeşti la filmul ăla. La Secretul armei secrete am lucrat împreună cu Duduş (Mircea-Duduş Neagu - n.m.). Fiindcă făceam un basm, Alexandru Tatos a pus nişte copii să ne inspire pentru decor, făceam toate trăsnăile din lume. Aveam un frigider în care era o singură sticlă de lapte şi când s-au deschis uşile au observat cei de la partid şi au zis: "Cum adică, o singură sticlă cu lapte?" Este singurul film la care am lucrat şi care nu a avut premieră oficială, a fost dat pe şest, la Luceafărul, nu s-au prea scris decât vreo două cronici pe furiş, atât de periculos a fost un basm făcut de Tatos. Bun, mă reîntorc. Atunci, cu Duduş, am zis: aici, în decor ai făcut tu cum ai vrut, trăsnăi, ai pus şi inimioare, eu făceam baloane de săpun în cadru, o nebunie întreagă. Am iubit foarte mult filmul ăla, Rebengiuc era Împăratul cel mai împărat, Diaconu era Zmeul cel mai zmeu şi asta mi-a plăcut, cum adică împăratul cel mai împărat, cum adică Zmeul cel mai zmeu? Cum adică voi dărâma toate muzeele şi bibliotecile? Cum să zicem asta? Râdeam şi plângeam la filmare. Am vopsit atunci şi exteriorul, ca să fie în cheia interiorului, ne-am dus undeva la mare, pe la 2 Mai şi am vopsit cu aulin tulpinile de la nişte brusturi. Eram în realitate acum, în spaţiul real, pe care ţi-l dă Dumnezeu şi noi trebuia să ducem exteriorul spre film, adică să fie clar că nu e de-adevăratelea. Iar eu pictam, pe un cristal mare, cu mâna mea, norişori în faţa aparatului, se vedea că sunt pictaţi. Era minunat că trebuia să gândesc şi să inventez.

- După ce au venit la noi echipele străine de filmare ştiu că i-a surprins cât de inventivi erau românii.

- Da, am făcut vreo 5-6 filme ca operator la coproducţii şi am învăţat şi eu de la americani. Repet, apariţia computerului n-a însemnat mare lucru pentru mine ca trucaje, pentru că eu, în principiu, le ştiu din peliculă şi cum se făceau clasic. Înlănţuirea acum se face dintr-un buton la computer, eu ştiam cum se făcea în laborator - ăla se închide, ăsta se deschide, ori că apare sau dispare cineva. O făceam şi eu din imagine. Dădeam stop-cadru la cameră, mutam pe ăla, dădeam motor la cameră şi dispărea ăla. Măşti - am făcut trei măşti tot la Tatos: trei oameni stăteau la o şedinţă şi, vezi Doamne, îi certa Împăratul cel mai împărat, pe toţi ăştia care stăteau cu picioarele în ligheanul cu apă rece, erau Comitetul Central - nu spuneam pe gură asta. La toţi le ieşea fum din cap, unuia îi intra, că unul gândea pe dos (ăla era cel periculos!). Am făcut-o fără nici un truc de computer, din filmare directă. Dar pentru asta, noi făceam toate trucurile pe cât posibil din peliculă, pentru că pelicula era proastă şi, în laborator, dacă făceai contra-deep, ieşea şi mai urâtă. Şi cu două măşti am filmat o dată dus, o dată întors şi unuia dintre ei îi ieşea fumul, pur şi simplu, mască neagră, hârtie neagră, foarfecă, ridicat-filmat, pus la loc, ridicat astea două, filmat, pus la loc. Dat înapoi peliculă, filmat încă o dată... Discotecă făcută din lumânări, cu şase expuneri, una peste alta. Cu proiecţie efect, întâi făceam aşa, cu două cadre pe secundă, făceam cu un obturator, închideam, deschideam, închideam, după aia cu patru, după aia cu opt, după aia cu şaisprezece. Tot timpul alte lumânări. Şi proiecţie efect cu un fir de la ciorapii bunicii pus în faţa aparatului... Culmea, că o astfel de soluţie e şi de efect financiar. Soluţii pot fi şi cele care fac economie de bani. Lupta este nedreaptă cu digitalul, ăsta e un meci veşnic, care nu va duce nicăieri. Dintr-o mamă chinezoaică şi una negresă nu pot ieşi decât copii chinezi sau negri. Punct.

Errata: În prima parte a interviului cu Vivi Drăgan Vasile (ZD, nr. 613, din 13 iulie), dintr-o eroare de transcriere, în loc de Alina Teodorescu (în prezent Drăgoi) a apărut numele Alina Mungiu.

Prezentul dialog a fost realizat cu ocazia TIFF 2012, şi ne-a fost înlesnit de redacţia revistei AperiTIFF , căreia îi mulţumim şi pe ceastă cale