Săptămâna trecută a avut loc premiera filmului regizat de Andrei Gruzsniczki „Q.E.D.” care declara că „nu este un film despre comunism”, adăugând că a vrut să atenţioneze publicul, pentru a nu mai trăi momente precum cele din 1984. „Q.E.D.” a fost remarcat în presa internaţională pentru imagine, scenografia semnată de Cristian Niculescu şi costumele Svetlanei Mihăilescu. Potrivit publicaţiei americane Variety, „Q.E.D.” este „excelent filmat în alb-negru” şi a reuşit „o remarcabilă recreare a epocii”.
Produs de Icon Production şi filmat de Vivi Drăgan Vasile, „Q.E.D.” este primul film românesc realizat pe peliculă alb-negru (ORWO) de la „Moromeţii” (1988) încoace. Formulele matematice şi calculele din film poartă semnătura profesorului, cercetătorului şi activistului Nicuşor Dan.
Cel de-al doilea lungmetraj al regizorului şi scenaristului Andrei Gruzsniczki, după „Cealaltă Irina” (2009), „Q.E.D.” şi-a început cariera în festivaluri cu premiul special al juriului la Roma, unde a a avut premiera mondială. Au urmat numeroase alte evenimente de profil, inclusiv New Directors/ New Films de la New York, Göteborg, Vilnius şi Karlovy Vary, unde regizorul a fost prezentat în programul Variety Critics Choice, iniţiat de renumita publicaţie americană. „Q.E.D.” a mai obţinut premiul pentru scenografie la Festival of Central and Eastern Film din Wiesbaden - goEAST şi a fost singurul lungmetraj românesc din competiţia Festivalului Internaţional de Film Transilvania (TIFF) în 2014. Totodată, a câştigat marele premiu Golden Taiga la International Debut Film Festival din Siberia.
„Q.E.D.” aduce pe marile ecrane doi actori renumiţi pentru performanţele din teatru, Ofelia Popii (Elena) şi Sorin Leoveanu (Sorin Pârvu), alături de Florin Piersic Jr. (Voican).
Reproducem interviul acordat MEDIAFAX de regizorul Andrei Gruzsniczki (foto 1):
- Este un film despre comunism, cu oameni de ştiinţă. De unde a pornit ideea realizării acestei pelicule?
- În primul rând, nu este neapărat un film despre comunism, povestea se întâmplă în epocă, totul este localizat acolo, dar nu este un film despre. Problema aceasta a graniţelor pe care cred că le dezbate, lipsa de libertate şi faptul că oamenii plecau, le rămâneau familiile aici şi se chinuiau, asta era situaţia. Graniţa era între noi şi Vest. Se chinuiau ani întregi să îşi aducă familiile cu ei, se repetă cumva povestea aceasta acum când noi suntem în Uniune (Uniunea Europeană, n.r.) şi Uniunea are graniţe închise şi vin oameni care după aceea se străduie să-şi aducă (familiile, n.r.). Şi am văzut filme întregi bazate pe realităţi de genul acesta. Eu văd filmul ca pe o poveste deschisă şi actuală.
Ca temă, plecasem, de fapt, de la o povestea unui om, o poveste pe care o cunoşteam, din acei ani, el a plecat în străinătate la studii sau ceva de genul acesta şi a rămas acolo. Evident, în ţară a rămas familia. A avut un an sau un an jumătate - nici măcar nu li s-a dat voie să plece. Şi atunci a recurs la nişte lucruri extreme pentru ca familiei să i se permită să plece.
- Cum a fost şi episodul cu greva foamei din faţa Ambasadei României în Franţa?
- Da, da. Era oarecum inspirat şi din povestea lui şi din altă poveste pe care am citit-o când făceam documentarea pentru film. Un grup de români, cred că în '77 sau în '78, la Paris, s-au adunat vreo 20 de români şi au manifestat timp de câteva luni, pe lângă turnul Eiffel, Ambasada română era şi cred că este destul de aproape de zonă, şi mai mergeau din când în când şi mai strigau lozinci în faţa ambasadei. Era o nebunie întreagă. Cu genul acesta de presiune, după un timp, pe autorităţile române le-a determinat să permită plecarea familiilor. Oamenii de multe ori recurgeau la măsuri extreme.
Ce mă interesa la început, când am pornit povestea, era povestea acestui om, cumva însingurat într-o societate nouă şi destul de neprimitoare. Să nu ne facem iluzii, cei care plecau în Vest nu erau primiţi cu braţele deschise, era o traumă şi pentru ei, dar, în general, făceau lucrul acesta, era sintagma aceea cu „pentru copii”. Şi era normal, pentru că prima generaţie de imigranţi nu se integra. Singurii care se puteau integra erau copiii, făceau o şcoală acolo, îşi făceau prieteni, altfel foarte greu te legi de oamenii din jur.
- Şi acum a rămas la fel. Nici acum nu suntem bine primiţi, la fel cei care pleacă în Spania, Italia şi ei spun că pleacă pentru copii.
- Şi acum este la fel. Nu s-a schimbat nimic din punctul ăsta de vedere. De asta spun că, într-un sens, filmul este actual, pentru că toată povestea asta se repetă.
- Şi aţi avut nevoie de perioada comunistă pentru că era mai uşor de arătat?
- Plecasem de la povestea aceasta pe care o ştiam. (...) Mă interesa însingurarea unui om într-un spaţiu de genul acesta, povestea aceasta a libertăţii de mişcare, doar că, în momentul în care am pus proiectul pe picioare, mi-am dat seama că nu ne putem permite să filmăm afară, din raţiuni financiare şi de reconstrucţie a epocii ar fi fost foarte dificil, a trebuit să translatez cumva tema în România. Să vedem ce s-a întâmplat cu familia lui aici, soţia, prietenul şi automat apărea ofiţerul de Securitate, al treilea pilon al filmului, păstrând într-un fel această idee a lipsei de libertate de mişcare şi a recluziunii. Pentru că Elena este cumva un om singuratic, în momentul în care el ia decizia să rămână, lumea o ocoleşte, prietena are comportamentul pe care îl are şi există tot felul de probleme. Aşa s-a născut, de fapt, filmul. O întâmplare reală care a trebuit adusă din raţiuni financiare aici.
- În film redaţi foarte bine metodele prin care Securitatea îşi strângea informaţiile...
- Ne-a ajutat, pentru că altfel ar fi fost foarte greu. De asemenea, el ne-a dat foarte multe date, genul acesta de date birocratice, inclusiv cum era organizat un birou, cum stăteau, câte scaune, câte mese, câţi oameni erau într-un birou, unde stătea telefonul fix, cel de interior şi cel de exterior, toate elementele acestea. Maşina de tocat hârtie. Ceea ce nu am reuşit noi să recreăm şi mi-a părut rău, dar nu am găsit nicăieri şi nu am putut să reconstituim. Exista în fiecare birou o maşină manuală de tocat hârtie. La fiecare final de zi, fiecare angajat îşi toca frumuşel manual hârtiuţele pe care îşi notase diverse lucruri. Iar dosarele mari care trebuiau distruse se tocau la maşina electrică, pe palier exista această maşină electrică de tocat hârtie, pe aceasta noi am construit-o, dar cea manuală era specială.
- Deci nici pe cea electrică nu aţi mai găsit-o...
- Nu, nu am mai găsit-o, am construit-o noi, dar e funcţională. Aceasta manuală chiar era spectaculoasă ca imagine, nu am găsit-o şi am abandonat ideea. (...) Am mai citit o carte despre (Octav, n.r.) Onicescu, (...) un matematician, în anii '70 deja era în apogeu, şi care avea în spate un dosar prost din cauza unor conexiuni cu Nae Ionescu, care fusese legionar, şi toată lumea ştie poveştile. Şi el a fost urmărit iniţial de Siguranţă şi apoi dosarul lui a fost preluat de Securitate. Există nişte cărţi despre prietenii lui Nae Ionescu, despre cunoscuţii lui Nae Ionescu, urmăriţi de Securitate, printre care şi Mircea Eliade, şi au scos nişte cărţi. Există o carte despre o parte legată de Onicescu. Acolo am găsit lucruri foarte interesante legate şi de modalităţi de interpelare, cam ce aflau. (...) Lucrurile banale pe care le aflau despre un om, ce dioptrii are, ce mănâncă, ascultau convorbirile telefonice.
- Lucruri care nu ar părea importante...
- Lucruri pe care le găseşti pe Facebook acum despre oricine. Ce prieteni are.
- O mică „Securitate" Facebook-ul...
- Asta e o altă temă de urmărit. Probabil că suntem mai urmăriţi acum decât eram atunci şi se ştiu mai multe despre noi. (...) Punem pe Facebook o grămadă de lucruri şi este foarte uşor să îţi spargă parola. Îţi sparge parola contului de e-mail, deja a aflat jumătate din viaţa ta. Cel puţin.
- Revenind la film, teorema prezentată în film este reală?
- Teorema este reală, aici m-am sprijinit pe sfatul unui fost profesor de matematică de la prima mea facultate, am făcut Electronica în anii aceia, şi care mi-a spus că, în anii aceia, ca vârf de lance în lumea matematicii era povestea aceasta cu conul de unde. O ştiau şi românii, dar, de fapt, cea care a dezvoltat cel mai bine şi care a avut rezultate a fost o matematiciană din Belgia. Cumva este bazat pe studiile ei. (...) Da, matematica din film este reală, dar, repet, nu a fost descoperită de un român, ci de altcineva.
- Ideea peliculei alb-negru o aveaţi înainte de a începe filmările sau a apărut în momentul în care l-aţi cooptat pe Vivi Drăgan Vasile în acest proiect?
- Pe toată lumea păcăleşte chestia asta. Nu, nu. El era deja în proiect. El a fost operatorul la primul meu film şi eu am vrut să păstrăm colaborarea. De fapt, ideea cred că i-a venit prima dată producătoarei, în mod ciudat, pentru că de obicei producătorii vor filme color ca să le vândă mai bine. Nu am rezonat foarte bine cu această idee, mi se părea că este un pic tautologic, să vorbeşti de o epocă trecută, să faci în alb-negru ca şi cum ar fi atunci. Apoi, am stat şi am reflectat destul de mult şi am realizat că, chiar dacă riscă să fie un pic truistic, dar, pe de altă parte, redă foarte bine atmosfera din momentul acela şi mai redă un lucru care mi s-a părut interesant: era tot truismul acesta de faţadă pe care îl auzeam la radio, la televizor, ce bine trăim, în cea mai bună societate posibilă, epoca de aur, cel mai bun conducător, cel mai deştept, şi în realitate totul era gri în esenţă. În anii '80 rupsesem aproape orice contact cu exteriorul din raţiuni financiare. Până atunci, mai existau contacte culturale sau ştiinţifice, primeam reviste, puteai să cumperi, să te abonezi la o revistă din instituţie cumva. Aveam toate chestiile astea tăiate şi practic orice legătură cu exteriorul ... Mă uitam la televizor pe bulgari, vedeam campionatele de fotbal la bulgari, cei din Banat, la sârbi, cei din Ardeal, la unguri. Şi mi-am dat seama că este mai bine în alb-negru. În clipa în care am decis, evident că Vivi s-a bucurat foarte tare, pentru că îşi dorea lucrul acesta, pentru că închidea un arc aşa în timp.
- Pentru că vorbeam de atmosferă, de unde aţi reuşit să faceţi rost de tablourile cu Ceauşescu, de atâtea Dacii 1300?
- Daciile au fost găsite, mai sunt mulţi oameni. (...) Aici s-a ocupat producţia şi departamentul de scenografie, care a fost extrem de important. (...) Ei au găsit. O mare parte dintre lucruri sunt găsite, unele construite, tablourile cred că au fost printate undeva după nişte modele vechi. Tot ce înseamnă parte de calculatoare vechi şi de cercetare, acolo a fost destul de complicat, pentru că toate acele Coral-uri erau nişte dulăpioare în anii '80, erau foarte la modă, erau vârful de lance, erau peste tot, pentru că le şi produceam, la Pipera, erau peste tot. Culmea este că nu mai există acum, la 25 de ani diferenţă, 30, nu mai găseşti nicio piesă. Am găsit unele rătăcite, mai erau unele în nişte muzee, mai erau la Timişoara, dar nu ni le dădeau, trebuia să mergem noi acolo. Am găsit vreo trei sau patru, unul singur funcţional, am angajat un om care le-a făcut un pic funcţionale.
- Se vorbea de un Muzeu al Comunismului. Discutând cu dumneavoastră, nu pare atât de uşor de realizat unul...
- Va fi greu, pentru că multe lucruri au dispărut. Noi nu avem pasiunea de a păstra lucruri şi nu înţeleg de ce. (...) Uneori încercăm să uităm lucrurile naşpa. Încercăm să le uităm şi atunci le aruncăm la gunoi sau pur şi simplu nu ne mai interesează. Sunt perimate, nu ne trebuie. O chestie pe care am constatat-o plimbându-mă cu filmele în străinătate, oamenii reuşesc să-şi conserve istoria în multe locuri şi o fac cu pasiune şi evident aduc turişti, turişti care evident aduc bani. Noi parcă nu vrem să facem lucrul acesta. Distrugem tot ca să construim blocuri noi sau case noi. Acum fac o divagaţie, dar am mers într-un sat în nordul ţării şi jumătate erau case vechi tradiţionale, foarte frumoase, din lemn, restul era dărâmat şi erau construite case în stil italian, german, francez, pe unde fuseseră oamenii la muncă. (...) Oamenii nu numai că îşi fac case ca acolo, dar îşi angajează şi muncitori care au lucrat în afară. Trimit ceramică şi cărămizi din Italia să fie exact ca acolo. Copiem şi atunci este o problemă.
- Publicul din România este obişnuit cu tema comunismului, dar filmul dumneavoastră a fost proiectat şi la New York, la Roma. Care a fost reacţia publicului acolo? Ce fel de întrebări v-au fost adresate?
- Roma a fost primul loc în care a fost proiectat şi acolo am mers cu întreaga echipă. Ce mi-a plăcut la Roma a fost că în sală erau foarte mulţi oameni, dintre care foarte mulţi tineri, între 25 şi 30 de ani. Ei veniseră să vadă, pentru că în acest mod a fost promovat filmul, nu despre comunism, ci despre anii '80. Veniseră să vadă ceva despre care nu ştiau nimic, erau curioşi, au stat cap-coadă, deşi filmul este mai lent aşa de felul lui. Au stat, le-a plăcut şi au aplaudat. A fost bine primit. (...) Întrebările (jurnaliştilor, n.r.) s-au învârtit în jurul aceloraşi probleme, cum am reuşit să recreăm epoca, dacă lucrurile erau chiar aşa cum sunt prezentate în film sau am mai fabulat sau era mai rău în realitate.
- Şi era mai rău în realitate faţă de ce aţi prezentat în film?
- Nu ştiu. Poate erau şi lucruri mai rele, doar că în film ne-am asumat zona aceasta. Poţi să vorbeşti despre acelaşi lucru în diverse maniere şi să vezi alte lucruri. Cineva poate să vadă comedie în comunism, altul o tragedie şi mai mare, e o chestie de opţiune şi am mers pe marja asta de intimist cumva, în care vorbim despre cât de subtil poate fi convins un om să facă ceva ce în mod normal nu ar vrea să facă. Doar aşa se putea vorbi despre lucru acesta.
La New York a fost interesant pentru că am vorbit cu oameni din public, unde erau foarte mulţi români plecaţi din ţară, plecaţi din ţară în perioada aceea, care au trecut prin clipe nu foarte fericite. Încă purtau o supărare pe ceea ce se întâmplase în România pe regimul de atunci, erau foarte marcaţi de film, cred că le trezise cumva amintirile şi le stârnise umorile astea negative. Este impresionant într-un fel când trezeşti nişte lucruri într-un om, e important, până la urmă ăsta este rolul artei. Pe de altă parte, e trist. Oamenii în continuare au resentimente, toţi au poveşti.
- Ce aţi vrut să demonstraţi cu acest film?
- Ce am vrut să demonstrez? Bună întrebare. Am mai fost întrebat dacă am reuşit să demonstrez ce am vrut. Ce spuneam mai devreme. Iei un om şi te poţi juca cu el şi cu mintea lui cum vrei. Poate de asta am plasat şi filmul în 1984, celebrul 1984, unde se întâmpla cam acelaşi lucru, un control. Cel mai important lucru pe care voiam să îl spun a fost: hai să nu mai trăim momente de genul acesta, pentru că de multe ori istoria se repetă.
- Aveţi impresia că se tinde către un punct de genul acela?
- Lucrurile sunt destul de delicate cu toate câte se întâmplă în jurul nostru. Era aşa, o atenţionare.
- Ştiu că scenariul tot dumneavoastră l-aţi realizat. Vă este mai uşor să lucraţi după propriul scenariu?
- Nu neapărat. Întâmplarea face că şi primul film a plecat tot de la un sinopsis pe care eu l-am schiţat şi apoi lucrat cu Ileana (Ileana Muntean, n.r.). Ea l-a conturat. În situaţia asta, aşa s-a nimerit. Eu ştiam povestea, am citit povestea şi nu că vreau neapărat să lucrez numai pe scenariile mele, că nu pot altfel, cred că pot şi altfel, dar, de data asta, cred că aşa a căzut. În realitate, foarte multă lume a contribuit la el, am făcut brainstorming cu prieteni şi cunoştinţe şi ne adunam şi povesteam despre întâmplări din vremea aceea. La un moment dat, aveam trei poveşti: povestea Elenei, povestea lui Sorin şi povestea lui Voican. Şi le dădeam la citit printre oameni şi vedeam cum reacţionează, ce gândesc şi preluam ce era interesant şi bun. E un fel de operă colectivă, deşi o semnez eu, la final am pus o listă cu oameni cărora le mulţumesc şi în ea se regăsesc în această scriere colectivă a scenariului, care îmi aparţine ca idee de bază şi structură. În rest, merge foarte mult pe ceea ce am discutat cu ceilalţi.
- Ştiu că aţi lucrat cu Lucian Pintilie. Cum a influenţat experienţa aceasta viziunea dumneavoastră regizorală?
- Timpul pe care l-am petrecut cu el a fost important pentru că a fost cea de-a doua şcoală şi cel mai important lucru pe care l-am învăţat sau l-am primit de la el este modul de lucru cu actorii, care este foarte fascinant la el. Poate să facă orice neprofesionist să joace de Oscar. E impresionant cu actorii. Cred că în zona aceasta am învăţat eu.
- Spuneaţi că aţi făcut Politehnica. Cum aţi ajuns la cinema?
- La cinema am ajuns pentru că s-au împărţit apele în '90. Făceam Electronica şi în timpul acesta mergeam la Casa studenţilor Preoteasa, unde era o trupă de teatru, Podu', trupa de teatru studenţesc Podu'. Şi eu pe vremea aceea scriam destul de mult şi am încercat să fac un pic de actorie, mi-am dat seama că nu este ceea ce mă atrage, în schimb mă atrăgea ce făcea atunci domnul Naum (Cătălin Naum, n.r.), cel care avea Podu' pe atunci. Îmi plăcea foarte mult cum lucra cu actorii, am stat mult pe lângă el. La un moment dat, el mi-a şi montat vreo două piese de teatru care au fost jucate în Pod. Încet-încet, m-a atras regia, doar că pe vremea acea era o problemă că nu puteai să dai la a doua facultate decât după ce ai terminat-o pe prima, după ce ai terminat stagiatura, după aia erai liber să faci ce vrei tu, puteai să faci a doua facultate doar la seral. (...) Am zis ok, termin Politehnica, dau la teatru, după aia dau la regie. Şi întâmplarea a făcut să termin toată treaba asta în '90, în '90 era proiectat să dau la regie, diferenţa este că pe vremea aceea era o singură secţie de regie, la o singură facultate, dădeai la regie şi făceai vreo 5 ani. În anul 2, profesorii decideau, "tu mergi spre teatru, tu mergi spre film". În '90 s-a schimbat şcoala, au fost două facultăţi, când m-am dus să mă înscriu a trebuit să mă decid la care regie vreau să mă înscriu, la teatru sau la film. Eram fascinat pe atunci de fotografie, tot făceam cu un Zenith poze, developam prin baie, am zis să mă duc la film.
- Din punctul dumneavoastră de vedere, ca regizor, sistemul comunist - au trecut 25 de ani de la căderea lui -, acea perioada mai are subiecte de dat cineaştilor?
- Da, sunt convins. Orice epocă are.
- La noi a fost destul de mult tratată tema comunismului în cinematografie, mai sunt subiecte?
- Orice epocă are subiecte atât timp cât vorbeşte despre oameni. Întotdeauna o poveste reală despre un om, oriunde şi oricând s-a întâmplat, te poate atinge, te poate atrage, te poate face să vrei să vezi. Important cred că este nu epoca în care plasezi povestea, ci povestea în sine. Dacă povestea este umană, trezeşte ceva în tine, are un sentiment, atunci da. În mod cert, sunt convins că se vor mai face multe filme despre comunism, fiecare îl va privi prin prisma lui.
Pentru alte știri, analize, articole și informații din business în timp real urmărește Ziarul Financiar pe WhatsApp Channels
