• Leu / EUR4.7287
  • Leu / GBP5.3209
  • Leu / USD4.1834
Ziarul de Duminică

Carte de identităţi (Mutaţii ale autobiograficului în proza românească de după 1989) - I/ de Forina Pîrjol

Carte de identităţi (Mutaţii ale autobiograficului în proza românească de după 1989) - I/ de Forina Pîrjol

Autor: Ziarul de Duminica

4 iul 2014 200

*

*     *

 

Un caz foarte interesant, într-o posibilă discuţie despre etica unui gen lipsit de etică (de istorie, de memorie ş.a.), este acela al eseistului şi prozatorului Philippe Vilain. Şansa, dar şi neşansa lui a fost legătura amoroasă cu o scriitoare de notorietate, Annie Ernaux. Dacă nu ar fi fost transformat în protagonistul câtorva dintre autoficţiunile ei (Philippe V., în Fragments autour de Philippe V., W., în L’Occupation, „tânărul” sau „îngerul”, în Les Années), Vilain n-ar fi reuşit să prindă atât de repede trenul succesului. E drept, însă, că efortul de a ieşi din imaginea-clişeu de iubit al unei autoare celebre (clişeu gonflat suplimentar de amănuntul că ea e mult mai în vârstă decât el) şi de a confirma individual a fost unul destul de mare. Cazul e interesant, mai ales prin faptul că a existat o replică (auto)ficţională şi din partea „personajului”, sub forma romanului L’Étreinte (1997). Nimic mai tentant pentru un cititor plictisit de avalanşa editorială a rentrée-urilor literare decât acest schimb de focuri textuale. Consecinţa e că următoarele romane ale lui Vilain, La dernière année (1999), Le renoncement (2001) şi L’étè à Dresde (2003), au avut un succes considerabil. Devenit, între timp, doctor în filologie, Vilain simte nevoia sa tranşeze chestiunea şi teoretic, şi publică, în 2005, un eseu intitulat Défense de Narcisse (unde Narcis e, fireşte, „autorul de autoficţiuni din zilele noastre”), în care acordă, sub pretextul unei discuţii „de principiu”, un capitol consistent culiselor relaţiei sale „literare” cu Annie Ernaux (titlul e un barometru corect al problemei: „Mici asasinate între prieteni: un gen fără etică”). Autorul subliniază că doar lui, nu şi celebrei sale iubite, critica i-a imputat, fără milă, impudoarea de a dezvălui detalii intime despre povestea lor de dragoste (François Nourissier merge până acolo încât scrie, în Le Figaro, că „L’Étreinte nu e romanul unui domn bine crescut”!) şi îşi numeşte cartea „un act de matricid literar”, prin care „mi-am ucis modelul literar cu acelaşi instrument cu care m-a făcut, ca să zic aşa, să renasc în lume: scrisul”. Reacţia criticii e cu atât mai neobişnuită cu cât, deşi cărţile amândurora poartă eticheta de „roman”, e un fapt ştiut că Annie Ernaux e promotoarea unui discurs „adevărat”, a unui tip de autobiografie literală, radicală, „transpersonală”, mult mai aproape de referenţial decât de şarja ficţională (deşi Lejeune decretase că „nu există ficţiune care să aibă monopolul distanţei”, Annie Ernaux pretinde că se poate pune într-o poziţie „auto-etnologică”). Reacţia la reacţie pare să transforme acest joc într-o răzbunare infantilă: Ernaux publică, în 2002, o variantă remaniată a romanului său L’Occupation, în care intervine „sadic” în profilul personajului W., adaptându-l, fireşte, noii evoluţii a faptelor. Câţiva ani mai târziu, Vilain revine şi vorbeşte despre o funcţie predicativă, cvasi-divinatorie a scriiturii: „Scriitura autoficţională întreţine astfel o legătură consubstanţială cu viaţa: viaţa provoacă scriitura, scriitura provoacă viaţa ş...ţ. După ce am scris L’Étreinte m-am despărţit de A. E., după ce am scris La Dernière Année tatăl meu a murit; e posibil ca autoficţiunea chiar să aibă o putere asupra vieţii mele ş...ţ, să prezică sau, mai bine zis, să pre-scrie”.

Dar dacă unii s-au duelat literar, alţii au ajuns direct la tribunal. Philippe Sollers, Alain Jouffroy, Calixthe Beyala şi Serge Rezvani sunt doar câţiva dintre autorii de autoficţiuni care au fost aduşi în instanţă de „personajele” lor. Putem s-o adăugăm în listă şi pe Camille Laurens, dată în judecată de soţul ei pentru „atentat la viaţa privată” comis în paginile romanului său L’Amour, roman (2003). Acuzaţiile sunt respinse pe motiv că folosirea numelor reale în carte nu e de ajuns pentru a garanta referenţialitatea. Agnès Tricoire, cunoscută în mediile literare franceze ca avocat specializat în chestiuni de proprietate intelectuală (cu dese luări de poziţie publice, conferinţe, cărţi ş.a. pe acest subiect), subliniază că „atunci când un scriitor inventează elemente care ar părea că ies la iveală, dacă ele ar fi adevărate, din viaţa personală, el nu dezvăluie nimic, el nu dă informaţii în sensul obiectiv în care înţelegem noi noţiunea de informaţie, pentru că el inventează (subl. mea, F.P.)”. Merită amintit – pentru a vedea că problema litigiilor generate de genul autoficţional e în continuare de actualitate – şi cazul scriitoarei Marcelei Iacub, dată în judecată de controversatul lider socialist Dominique Strauss-Kahn sub acuzaţia de „invadare a intimităţii” prin transformarea lui într-un personaj (neidentificat nominal, dar „demascat”, ulterior, de autoare în presă) al romanului Belle et Bête (Stock, 2013). Cartea, în care Iacub îşi povesteşte aventura amoroasă cu Strauss-Kahn, etichetat drept „o fiinţă dublă, pe jumătate om, pe jumătate porc” (de unde şi titlul), are un succes uriaş de public, reconfirmând valabilitatea reţetei autoficţionale. Victima reacţionează şi califică public romanul drept o „mârşăvie”, exprimându-şi „dezgustul” şi „greaţa” faţă de „comportamentul unei femei care seduce pentru a-şi scrie cărţile, folosindu-se de sentimentele de dragoste ca, după aceea, să le exploateze din punct de vedere financiar”. Justiţia a decis în defavoarea personajului injuriat, dar editorul cărţii, precum şi Le Nouvel Observateur, care a publicat în avanpremieră fragmente din roman, au primit amenzi usturătoare.

Pentru a putea înţelege la adevărata lor dimensiune aceste schimburi de focuri între personaje şi autori, care încalcă nişte reguli la fel de vechi ca literatura însăşi, s-ar impune o discuţie despre rolul şi semnificaţia literaturii în prezentul imediat, acut, cu argumente extrase dintr-o multitudine de discipline, de la pragmatică şi teoria/iile receptării, la sociologia literaturii şi a lecturii, de la istoria literaturii la istoria mentalităţilor, de la teoria literaturii la teoriile media ş.a. Vilain descrie această „bagatelizare” a literaturii în termeni de adecvare la nevoile unui public din ce în ce mai amator de vizual: „Semn al unei epoci în care avem puţin timp de consacrat lecturii, în care cititorul pare angoasat de ideea de a se confrunta cu realitatea prin intermediul lecturii, de a gândi ca el, de a se regăsi pe el însuşi, literatura trebuie să ocolească provocarea realităţii printr-un aspect ludic şi distractiv pentru a oferi rapid fericire, pentru a asigura continuitatea tuturor emisiunilor de divertisment care au invadat ecranele televiziunilor, de a se adapta mai mult telespectatorilor decât cititorilor; acesta e motivul pentru care listele celor mai bune vânzări dau pe-afară de cărţi alcătuite mai ales din dialoguri la fel de eficiente ca acelea din sitcomuri şi din secvenţe descriptive (sau script-uri) foarte cinematografice, capabile să producă imagine, vizual, să exalte o imaginaţie infantilă cu totul şi cu totul harrypotteriană; cărţi care-i prezintă pe autorii lor mai puţin ca pe nişte scriitori, cât mai degrabă ca pe nişte descriptori-povestitori ieşiţi dintr-o simpatică literature-academy“.

Literatura devine spectacol şi se oferă ca spectacol. Iar sistemul mediatic în care sunt angrenaţi scriitorii (şi nu doar ei) astăzi îi obligă, de multe ori, să facă act de prezenţă la dezbateri, lecturi publice şi lansări, să (se) dezvăluie, să (se) mărturisească, să promită. Să readucă autorul (fără majusculă) – în carne şi oase – în faţa cititorului (un gest retrograd, am zice). Reprezentarea de sine îşi acutizează (vulgar!) coté-ul dramatic, iar autenticitatea e tot mai ameninţată de exactitatea jurnalistică (până la, să zicem, graniţa cu reportajul literar). Autoficţiunii, ca gen eminamente lipsit de coeziune, ca azil generic al excepţiilor, îi lipseşte, practic, un orizont de aşteptare bine definit. Lectura nu mai e „un act de creaţie dirijat” (cum zicea, pe vremuri, Sartre), acum se reduce la o lectură naivă, de tip evazionist, o lectură curioasă, iscoditoare chiar, în care ficţiunea acoperă cu un val foarte subţire o foame de realitate. Judecând după reacţiile publicului (traduse în cifre de vânzări) putem spune că, mai mult decât o renaştere (din propria-i cenuşă) a autobiografiei, autoficţiunea este, în multe cazuri, o alternativă (fragilă, din cauza ambiţiilor sale niciodată împlinite) la un anumit tip de roman autobiografic uitat, astăzi, în epoca tuturor libertăţilor: romanul cu cheie.

Referindu-se punctual la cazul „scandalos” (şi ca subiect, şi ca vânzări) al lui Catherine Millet, Philippe Lejeune insinuează că, la fel ca în televiziune, audienţele ar fi cele care dictează ritmul şi conţinutul literaturii autoficţionale: „ar trebui să ne întrebăm dacă excesul de impudoare al anumitor texte nu e, într-o anumită măsură, un răspuns la voaierismul cititorilor”. Faptul – altfel, banal – ascunde, însă, o întrebare ceva mai interesantă: cât de „impudici” (cuvântul e cam nefericit, aici) sunt (au voie să fie) autorii de autoficţiuni în afara textului lor. După o lungă „moarte”, autorul iese iar la rampă, iar dacă e vorba de autoficţiuni, spectacolul e garantat. Fie că e vorba doar de textul de pe copertă (cum e cazul, iarăşi, al romanului Viaţa sexuală a Catherinei M., de pe coperta căruia aflăm că autoarea, „bine cunoscută în mediile artistice”, „îndrăzneşte să-şi povestească viaţa sexuală”), fie că e vorba de mai mult, autoficţionarul pursânge e un self-promoter zgmotos. Textul lui e, mai întotdeauna, însoţit de instrucţiuni de folosire, e dirijat programatic spre o lectură referenţială, care (la rigoare) este, şi ea, ulterior, demontată. El mobilizează o întreagă regie paratextuală (interviuri, apariţii televizate, declaraţii extravagante, pictoriale ş.a.) pentru a actualiza şi întări acel (evergreen) „eu însumi sunt aluatul cărţii mele” al lui Montaigne. Scandalul e cel mai bun catalizator al unei literaturi ce mizează pe o scriitură dezinhibată, automată, liberă, promiţând – la concurenţă cu real-televiziunea – senzaţii tari (nu prin enormul dezvăluirii, fiindcă nu aceasta este, totuşi, miza ei principală, ci prin montajul ficţional pe un suport ce are toatele semnalmentele autobiografiei). Când Christine Angot părăseşte platoul unei emisiuni într-o criză de plâns, când Amélie Nothomb şochează declarând cu dezinvoltură, în faţa camerelor, că îi place să mănânce fructe stricate sau când Marcelei Iacub mărturiseşte (tot la o emisiune televizată) că a trăit o poveste de dragoste adevărată (!) cu un „porc sublim”, ele influenţează în mod semnificativ receptarea romanelor lor ca nişte autobiografii „ne-ruşinoase” (e drept că fiecare în parte scrie un tip diferit de autoficţiune şi alăturarea lor poate părea, din acest motiv, un pic forţată). În ciuda discursului teoretic gomos care o apără şi o justifică în permanenţă, autoficţiunea pur şi simplu dă undă verde plăcerilor vinovate. Da, da, inclusiv celor literare.

Din volumul cu acelaşi titlu, în pregătire la Editura Cartea românească

Principalele valute BNR - ieri, 13:15
EUR
USD
GBP
CHF
Azi: 4.7287
Diferență: 0,0804
Ieri: 4.7260
Azi: 4.1834
Diferență: -0,9635
Ieri: 4.2193
Azi: 5.3209
Diferență: 0,5366
Ieri: 5.3065
Azi: 4.2397
Diferență: 0,4145
Ieri: 4.2262