Mi s-a întîmplat, în cei 40 de ani de cînd scriu teatru, sǎ fiumotivat în abordarea unui subiect de diverse "întîlniri cuhazardul". Mai des decît m-aş fi aşteptat, scrierea unor piese mi-afost declanşatǎ de o imagine, de o frazǎ, de un fapt divers, de oştire cititǎ în presǎ, de o întîlnire cu un artist sau de o comandǎde text propusă de o companie. A scrie literaturǎ este un actmisterios şi motivaţiile acestui act pot fi uneori legate deîntîmplare, de hazard…
În România anului 1984, toţi eram în postura cîineluicare cerea ajutor dintr-o fîntînǎ pǎrǎsitǎ
Una dintre piesele mele nǎscute dintr-un fapt divers esteBuzunarul cu pîine, o piesǎ jucatǎ destul de des, una dintre celemai memorabile montǎri fiind realizatǎ la Teatrul Metropolis de laBucureşti, cu Oana Pellea şi Sandu Mihai Gruia în distribuţie.Aceastǎ piesǎ nu s-ar fi nǎscut însǎ dacǎ, în 1984, absolut dinîntîmplare, nu m-ar fi marcat o imagine uluitoare, cea a unui cîineviu care lǎtra dintr-o fîntînǎ pǎrǎsitǎ. Eram, pe vremea aceea,profesor într-un sat din apropirea Bucureştiului, un sat care senumea Dorobanţu-Plǎtǎreşti. Fǎceam o navetǎ obositoare, cu patrumijloace de transport. Plecam, pe la ora cinci şi jumǎtate, dincartierul Drumul Taberei cu autobuzul 368, luam apoi metroul de laStaţia Eroilor pînǎ la gara 23 August, continuam apoi cu trenulpînǎ la localitatea Plǎtǎreşti, de unde mai aveam patru kilometripînǎ la şcoalǎ, patru kilometri pe care îi fǎceam cu bicicleta.Toţi colegii mei aveau cîte o bicicletǎ, pe care şi-o ţineau într-omagazie lîngǎ garǎ. Acest ritual se derula deci zi de zi.Strǎbǎteam cu bicicleta o cîmpie neprimitoare şi treceam zi de zipe lîngǎ o fîntînǎ pǎrǎsitǎ cǎreia nu-i acordam de fapt nici oatenţie. Pînǎ cînd… într-o bunǎ dimineaţǎ, trecînd ca de obiceigrǎbit pe lîngǎ fîntînǎ, am auzit un cîine lǎtrînd din interior.M-am oprit şi am privit în adîncul ei. Fîntîna nu era adîncǎ, vreodoi metri şi ceva. Cîinele care fusese aruncat în ea, mic şi alb,pǎrea însǎ uriaş în aceastǎ fîntînǎ care îi amplificalǎtratul.
Am rǎmas stupefiat în faţa acestei imagini, mai ales cǎ nu puteamsǎ fac, pentru moment, nimic. Nu puteam coborî în fîntînǎ şi nuajungeam cu mîinile ca sǎ apuc cînele. M-am simţit brusc umilit şineputincios. Dar mai ales am avut revelaţia unei metafore pe caremi-o oferea aceastǎ întîmplare: de fapt, mi-am spus imediat, eusunt cîinele. In România anului 1984, în acei ani cînd toatǎ ţarasuferea din cauza delirului ceauşist, noi toţi eram în posturacîinelui care cerea ajutor dintr-o fîntînǎ pǎrǎsitǎ…
Trec peste detaliile zilei şi ale modului în care animalul a fostpînǎ la urmǎ salvat. Seara, întors de la şcoalǎ, m-am aşezat înfaţa maşinii de scris şi am scris dintr-o suflare piesa "Buzunarulcu pîine". Am imaginat povestea a doi indivizi, Omul cu pǎlǎrie şiOmul cu baston, care discutǎ la nesfîrşit în jurul unei fîntînipǎrǎsite din interiorul cǎreia latrǎ un cîine. Cei doi nu pot facenimic pentru a salva bietul patruped, dar asta nu-i împiedicǎ sǎ-şidea mereu cu pǎrerea în legǎturǎ cu eventualele posibilitǎţi deacţiune. Cum din cînd în cînd cîinele tace, cei doi mai aruncǎ şicîte o pietricică în fîntînǎ, ca sǎ vadǎ dacǎ animalul este încǎviu. Si tot aşa, din cînd în cînd, îi mai aruncǎ animalului cîte obucǎţicǎ de pîine, în aşteptarea unei soluţii pentru punerea sa înlibertate…
În timp ce scriam piesa eram într-o stare de febrilitate şi deexcitare. Replicile se aşterneau singure pe hîrtie, aveam impresiachiar cǎ textul se scria singur. Imaginea iniţialǎ era atît deputernicǎ, avea atîta energie dramaticǎ şi atîta potenţial dedezvoltare, încît se transforma sub ochii mei în edificiu dramatic,se deplia, se desfǎşura, creştea… Eu nu eram decît mesagerul, celcare apǎsa cu degetele pe claviatura maşinii de scris. În timp cescriam şi metafora neputinţei se adîncea prin dialogul absurddintre cele douǎ personaje, mǎ gîndeam totuşi cǎ piesa avea nevoieşi de un final, cǎ pǎlǎvrǎgeala nu putea merge la nesfîrşit… Ciudatera însǎ faptul cǎ acest text care se construia aproape singur înfaţa mea avea în el şi o anumitǎ coerenţǎ la nivelul construcţiei,altfel spus o bunǎ curbǎ dramaticǎ. Personajele, dupǎ ce trec înrevistǎ toate scenariile posibile de salvare a cîinelui şi ajung laconcluzia cǎ nu pot fi puse în practicǎ, decid pînǎ la urmǎ sǎ-şipetreacǎ noaptea acolo, lîngǎ cîine, lîngǎ fîntînǎ, dinsolidaritate pentru victimǎ… Scriind acea scenǎ îmi spuneam însǎ"şi totuşi nu e destul, îmi mai trebuie ceva pentru final, îmitrebuie un etaj metafizic pentru aceastǎ piesǎ…" Şi în timp ce îmispuneam acest lucru şi-i puneam pe cei doi sǎ discute despreliniştea acelei nopţi şi despre stele, finalul, adevǎratul final alpiesei, acel etaj metafizic pe care îl aşteptam, s-a impus parcǎ dela sine: de undeva, din înaltul necunoscut al nopţii şi al cerului,peste cei doi au început sǎ cadǎ bucǎţi de pîine… Iar ultimilereplici sunt:
"Dumnezeule ce se întâmplă cu noi?"
"Nimic. Cineva ne rupe bucăţi de pâine."
Cîmp de luptǎ în rǎzboiul din Bosnia
Una dintre piesele mele cele mai jucate, în care am reuşit sǎcaptez o emoţie extrem de puternicǎ, se numeşte "Despre sexulfemeii - cîmp de luptǎ în rǎzboiul din Bosnia". Am scris aceastǎpiesǎ în 1996, chiar la sfîrşitul acelei teribile perioade deconflict interetnic pe fost pǎmînt iugoslav. Lucram deja la RadioFrance Internationale şi de patru ani de zile nu fǎceam decît sǎtransmit în fiecare zi ştiri despre atrocitǎţile comise în Bosnia,despre asediul oraşului Sarajevo şi despre obuzele care masacraucivili. Ceea ce se întîmpla în fosta Iugoslavie mǎ preocupa şi mǎimpresiona, era vorba de un mǎcel care se derula în imediatavecinǎtate a României. Şi mai cumplit era însǎ gîndul cǎ aveau locteribile scene de barbarie în plin centru al Europei, la douǎ orede avion de Paris, în vecinǎtatea a ceea ce credeam cǎ era Europacivilizatǎ, dar care se dovedea incapabilǎ sǎ stingǎ acestincendiu. Mǎ simţeam din nou, ca ziarist, ca un cîine aruncatîntr-o fîntînǎ, pentru cǎ nu fǎceam altceva decît sǎ transmit ştiridespre oroare, dar practic nu puteam face nimic pentru a oprioroarea. Existǎ, uneori, aceastǎ senzaţie de nimicnicie în viaţaunui jurnalist: simţi cǎ nu mai poţi sǎ rǎmîi pasiv, doar sǎtransmiţi ştiri dintr-un birou confortabil, din faţa unui ecran...Aş fi vrut sǎ pot face ceva concret, sǎ merg acolo unde cǎdeauobuzele, sǎ pot devia eventual mǎcar un glonte tras spre un civilnevinovat.
Nu m-am dus pînǎ la urmǎ pe terenul ororii, dar am scris o piesǎdespre delirul conflictelor interetnice. Ziaristul din mine,neputincios în faţa realitǎţii, i-a predat ştafeta dramaturgului.Mi-am spus cǎ o piesǎ interesantǎ despre barbaria rǎzboaielorinteretnice ar putea trezi spiritele, incita la reflecţie, treziconştiinţe... O piesǎ putea fi deci mai eficientǎ decît ştirile, înorice caz, pentru mine însemna, scrierea acestei piese, ieşirea dinneputinţǎ.
Nu aveam însǎ în minte nici o idee precisǎ, nu ştiam cum sǎ începaceastǎ piesǎ pînǎ în ziua cînd am dat peste o ştire incredibilǎ:începuserǎ sǎ aparǎ mǎrturii despre femeile violate în Bosnia încursul acelor ani de delir. Mii de femei avuseserǎ de înfruntatacest calvar şi acum începeau sǎ vorbeascǎ, încercau sǎ-şi gǎseascǎforţa şi cuvintele pentru a descrie scene greu de povestit... Timpde cîteva sǎptǎmîni am fost frǎmîntat de aceastǎ informaţie, şianume cǎ în timpul rǎzboiului fuseserǎ comise violuri în masǎ.Violul fusese deci utilizat ca o formǎ de strategie militarǎ,pentru umilirea şi destabilizarea totalǎ a adversarului. Simţeam cǎacesta trebuia sǎ fie subiectul piesei mele, cǎ trebuia sǎ le daucuvîntul nu bǎrbaţilor, ci femeilor. Simţeam cǎ în piesa mearǎzboiul trebuia povestit nu de bǎrbaţi, de foşti combatanţi, ci defemei, de victime.
Textul meu se afla în aceastǎ fazǎ de gestaţie cînd... a intervenithazardul. Încǎ o datǎ, hazardul a fost motorul, elementul care adeclaanşat scrierea unei piese. Iar hazardul a luat, în 1996,chipul unui director de teatru, Michel Fagadau, şi al unei actriţe,Liana Fulga. I-am întîlnit pe cei doi la Ambasada României de laParis, cu ocazia Sǎrbǎtorii Naţionale a României, pe întîidecembrie. Pe Liana Fulga o ştiam, pe Michel Fagadau, directorulunui teatru prestigios din Paris, Le Studio des Champs Elysées, mil-a prezentat ea. Imediat discuţia s-a învîrtit în jurul teatrului,Michel Fagadau cǎuta o piesǎ cu un rol interesant pentru Liana. "Amo idee", i-am spus. "Treci sa mǎ vezi la teatru", mi-a spus MichelFagadau.
Douǎ sau trei zile mai tîrziu eram în biroul sǎu şi i-am spus cǎ aşvrea sǎ scriu o piesǎ despre femeile violate din Bosnia. "Excelent,cu cîte personaje?" m-a întrebat Michel. Mi-am dat seama brusc cǎpiesa începuse deja sǎ se scrie din aceastǎ conversaţie, deşi nuaveam încǎ nimic pus pe hîrtie sau organizat în minte. Aşa cǎ i-amspus lui Michel, cu aerul cel mai decis din lume, ca şi cum aş fiavut deja schema piesei în minte, cǎ personajele urmau sǎ fie douǎ,douǎ femei: o femeie violatǎ şi o psiholoagǎ care încearcǎ sǎ oajute. "Foarte bine, a continuat Michel. Dacǎ o scrii, eu o montez.Dar psiholoaga trebuie sǎ fie americanǎ, ei sunt tari înpsihanalizǎ şi psihoterapie. De altfel, a mai adǎugat MichelFagadau, cunosc o actriţǎ englezoaicǎ şi cred cǎ ar putea facefoarte bine rolul, iar în felul acesta am avea un spectacol cu douǎaccente".
Bineînţeles cǎ ideea lui Michel era foarte bunǎ. Piesa mi s-aorganizat în minte imediat. Nu veniserǎ deja americanii în Bosniaca sǎ opreascǎ rǎzboiul? Motivat de ideea unei montǎri la Studiodes Champs-Elysées, am scris piesa într-o lunǎ. Iar cele douǎactriţe au fost efectiv extraordinare şi mai ales foarte credibile,jucînd în francezǎ una cu accent est-european şi alta cu accentenglezesc. I-am fost întotdeauna recunoscǎtor lui Michel Fagadaupentru impulsul decisiv pe care mi l-a dat şi mai ales pentru ideeade a aduce faţǎ în faţǎ, în piesa mea, douǎ lumi: America şiEuropa. Piesa a fost jucatǎ apoi în multe ţǎri (România, Moldova,Macedonia, Italia, Turcia, Marea Britanie, Germania, Japonia,Canada etc.) şi este tradusǎ în vreo 15 limbi, fiind publicatǎ înFranţa şi la o pretigioasǎ editurǎ, Actes Sud - Papiers.
Mi s-a mai întîmplat, de altfel, în Franţa, sǎ scriu piese avînd camotivaţie o comandǎ. Nu eram obişnuit, în România, cu acest demers,şi îmi spuneam cǎ un autor scrie despre ce vrea, cînd vrea, în ceritm vrea şi cum vrea. Si totuşi, motivaţia unei montǎri esteenormǎ. La un moment dat, un regizor din Lyon, Philippe Clément,care conduce de altfel şi un teatru în zona aglomeraţiei lyoneze,mi-a cerut sǎ-i scriu o piesǎ pentru… 7 femei şi un bǎrbat.Insolitǎ cerere! Omul preda şi actorie într-o şcoalǎ de teatru şiavea un grup compus din şapte actriţe şi un actor. Iar pentrusfîrşitul anului de studii dorea sǎ creeze un spectacol. Am jucatjocul şi am scris atunci o piesǎ în care am imaginat tot o situaţielegatǎ de dramele rǎzboiului, dar de data aceasta de primul rǎzboimondial: am imaginat o poveste în care 7 femei aşteaptǎ scrisori depe front, scrisori aduse de un poştaş. Cele şapte femei primescscrisori (unde unele rînduri sunt cenzurate de autoritǎţilemilitare şi se cer citite deci printre rînduri) dar şi scriuscrisori încercînd sǎ-şi încurajeze soţii, taţii, fraţii sau fiii.In francezǎ titlul piesei sunǎ foarte frumos, Personne n'a le droitde traîner sans armes sur un champ de bataille. Ceea ce ar da înromâneşte Nimeni nu are dreptul sǎ treneze fǎrǎ arme pe un cîmp debǎtǎlie, dar nu sună la fel de muzical ca în limba lui Molière.
Partiturile frauduloase
De la regizorul Philippe Clément am mai acceptat o provocare: elmi-a propus sǎ scriu o piesǎ pornind de la… improvizaţii. Amaccepat experimentul şi m-am instalat în teatrul sǎu pentru o lunǎ.Philippe îşi alesese 5 actori, trei bǎrbaţi şi douǎ femei. Timp dedouǎ sǎptǎmîni i-am privit cum lucreazǎ fǎrǎ sǎ scriu un rînd. Infiecare zi Philippe fǎcea cu ei şedinţe de improvizaţie, altfelspus le dǎdea o temǎ (de genul gelozia sau bǎnuiala sau întîmplǎriîn recreaţie sau viaţa la birou sau scene de bistrou etc.) Euurmǎream apoi, timp de ore şi ore, ceea ce reuşeau sǎ creezeactorii la nivelul emoţiei corporale. Ei nu aveau voie sǎ pronunţecuvinte, cel mult unele onomatopee, dar erau stimulaţi în cǎutǎrilelor în sala de repetiţii de diverse secvenţe muzicale propuse dePhilippe. Aşa s-a nǎscut deci o piesǎ, printr-un demers oarecuminversat în ce priveşte scrierea. Nu eu am imaginat personaje,actorii şi le-au gǎsit, iar eu am scris apoi cuvintele caretrebuiau sǎ acompanieze o serie de situaţii. Din numeroaselepropuneri emoţionale pe care le fǎceau, la nivelul expresieicorporale şi al relaţiilor dintre personajele propuse de actori, euşi Philippe am ales cîteva situaţii şi am creat o poveste: 5 fiinţeumane sunt urmǎrite în evoluţia vieţii lor în mai multe momente"existenţiale": şcoala, dragostea, biroul, bistroul…
Acest experiment mi-a dat o lecţie specialǎ, am învǎţat sǎ adopt oatitudine de modestie, chiar de umilitate, în faţa actului decreaţie artisticǎ. Am scris cuvintele pentru aceastǎ piesǎ(intitulată "Partiturile frauduloase") fǎrǎ sǎ-mi arog însǎintegral dreptul de a spune "totul a ieşit din capul meu".Drumurile care duc la un text de teatru pot fi deci extrem dediferite, de aventuroase. Spre deosebire de alte genuri literare,teatrul este în mare mǎsurǎ şi o aventurǎ, o serie de întîlniricare te motiveazǎ. În România scriam deja, înainte de 1987,gîndindu-mǎ la marii actori care mǎ fascinau: Gheorghe Dinicǎ,Mircea Diaconu, Alexandru Repan, Virgil Ogǎşanu, Valeria Seciu,Ioana Crǎciunescu... Mai tîrziu unii dintre ei chiar au jucat înpiesele mele, spre marea mea satisfacţie secretǎ.
Lupta lui Cioran cu Alhzeimer
În anul 2004 am scris o piesǎ despre Emil Cioran care s-a nǎscutdin douǎ surse: o frazǎ şi o întîlnire. Ca mulţi alţii, şi eu suntfascinat de Cioran, de parcursul sǎu, de ceea ce reprezintǎ pentrucultura românǎ şi cea francezǎ. Dar nu mǎ gîndisem niciodatǎ sǎscriu o piesǎ despre el. Citisem deja pagini din Cioran în România,înainte de 1987, iar apoi, în Franţa, am cumpǎrat aproape tot ce amgǎsit în librǎrii semnat de el. În 2004, însǎ, mi-a atras atenţiaînsǎ o frazǎ pe care gǎsit-o într-o carte scrisǎ de GabrielLiiceanu, "Exerciţii de admiraţie". Este o care în care GabrielLiiceanu evocǎ mai multe personalitǎţi româneşti din exil şi dindiasporǎ: Monica Lovinescu, Virgil Ierunca, Eugen Ionescu, EmilCioran... Despre Cioran spune la un moment dat ceva ce s-aînşurubat în mintea mea devenind germen teatral. Coborînd într-obunǎ zi de la Editura Gallimard şi ajuns în stradǎ, Emil Cioranşi-a dat seama cǎ nu mai ştia drumul spre casǎ... Aşa a început,spune Gabriel Liiceanu, boala lui Cioran, aşa a început lupta sa cupierderea memoriei, cu domnul Alhzeimer. Aceastǎ frazǎ, aceastǎimagine, acest detaliu m-a emoţionat profund în momentul în carel-am citit. Aici se ascunde o piesǎ, mi-am spus imediat, acestaeste punctul de pornire al unei posibile piese. Pentru cǎ situaţiadepǎşeşte cadrul biografic legat de Emil Cioran, devine metaforǎuniversalǎ. Un mare filozof care începe sǎ-şi piardǎ memoria, iatǎo temǎ generoasǎ! Un mare filozof care începe sǎ-şi piardǎ memoriauitînd într-o bunǎ zi drumul spre casǎ, iatǎ o temǎ generoasǎdublatǎ de o imagine pregnantă. Din acest punct se poate întîmplaorice, din acest punct poate începe ficţiunea...
N-aş fi scris însǎ, sau n-aş fi scris prea repede, piesa mea despreCioran dacǎ nu l-aş fi întîlnit, la Paris, ceva mai tîrziu, pecriticul şi eseistul Ion Vartic, pe atunci şi director al TeatruluiNaţional din Cluj. Ion Vartic tocmai scrisese o carte superbǎdespre Cioran, o carte intitulatǎ "Cioran naiv şi sentimental".M-am întîlnit deci la Paris cu Ion Vartic şi am stat de vorbǎ dupǎun spectacol de poezie româneascǎ prezentat la Teatrul Molière delîngǎ Centrul Beaubourg. Eram, cred, mai multe persoane într-ocafenea şi vorbeam despre toate şi despre nimic, sǎrind de la unsubiect la altul. Eu şi Ion Vartic eram aşezaţi faţǎ în faţǎ, la unmoment dat a venit vorba şi despre cǎrţi, apoi am vorbit desprecartea sa în care aborda o anumitǎ dimensiune mai discretǎ afiinţei lui Cioran, iar eu i-am spus, într-o doarǎ, cǎ am o idee depiesǎ în care îl vǎd pe Cioran personaj. Acesta a fost decliculunei superbe colaborǎri ulterioare pentru cǎ Ion Vartic mi-a spusimediat "dacǎ o scrii, o montǎm la Cluj".
Pariul nostru a fost cît se poate de fructuos. Eu am plonjat dinnou în opera lui Cioran şi mai ales în biografia sa, încercînd sǎgǎsesc repere de naturǎ sǎ hrǎneascǎ ficţiunea. Cu Ion Vartic amschimbat atunci numeroase mesaje şi îi aşteptam observaţiile defiecare datǎ cînd îi trimiteam cîte douǎ sau trei scene noi dinpiesa în curs de a fi scrisǎ. Regizorul urma sǎ fie Radu Afrim, unnume important al teatrului românesc contemporan. Aşa s-a nǎscutdeci "Mansardǎ la Paris cu vedere spre moarte", o piesǎ în care unCioran imaginar (pentru mine ultimul filozof posibil) rǎtǎceşteprin Paris în cǎutarea memoriei sale, a unei imposibile reîntîlniricu România şi a unor personaje care l-au admirat mult, printe elepreşedintele François Mitterrand. Hazardul a organizat lucrurile şimai bine pentru cǎ Radu Afrim, dupǎ excelenta montare de la Cluj, amai regizat aceastǎ piesǎ şi în cadrul unui proiect patronat de unteatru din Luxemburg, iar spectacolul prezentat la Festivalul de laAvignon a primit în 2008 Premiul Presei, o distincţie extrem deimportantǎ dat fiind cǎ recompenseazǎ un singur spectacol dintr-unnumăr de peste o mie…
Mǎrturisesc faptul cǎ atunci cînd eşti doar dramaturg (şi nu îţiregizezi niciodatǎ piesele şi nici nu joci în ele), reusiteledepind enorm de întîlnirea cu un bun regizor. Fǎrǎ un bun regizorun text, oricît de bun ar fi, se ofileşte pe scenǎ. Este motivulpentru care am scris, de mai multe ori în viaţa mea, incitat deregizori importanţi.
Fragilitatea pescăruşilor împăiaţi
Una dintre cele mai incredibile aventuri teatrale din viaţa meaa fost întîlnirea cu trupa japoneză Kaze din Tokyo. Pentru aceastăcompanie am scris de fapt două piese. În 2007 mă aflam la Tokyo,invitat la festivalul organizat de Kaze, iar regizorul YoshinariAsano m-a invitat să asist la un workshop pe care îl organiza cudoi actori şi o actriţă. Nu ştiu exact din ce motive, dar îi pusesepe cei trei să improvizeze secvenţe emoţionale pornind de la treipersonaje cehoviene: Nina, Treplev şi Trigorin, personajeprincipale din piesa "Pescăruşul". Yoshinari Asano m-a întrebatapoi dacă nu voiam să scriu pentru el o piesă cu aceste treipersonaje cehoviene pe ideea de utopie. Ceea ce îmi spunea Asano,cu ajutorul unui traducător, era destul de vag: "Nina, Treplev,Trigorin, utopie". Ce legătură puteau avea cele trei personaje cuideea de utopie nu-mi dădeam seama, dar am promis că voi încerca săreflectez. Şi la un moment dat… a venit revelaţia.
Mi-am spus: Cehov, care a murit în anul 1904, la vîrsta de 44 deani, nu a trăit revoluţia. Nu ştim deci cum s-ar fi adaptat el lanoua realitate, la comanda socială bolşevică, la teroareainstaurată de Stalin. Într-un fel, Cehov a avut noroc, a murittînăr dar cu o operă împlinită şi nu a mai fost obligat să facănici un fel de concesii în era comunistă, să joace un dublu joc, săîncerce să transmită diverse mesaje printre rînduri… Aşa mi-a venitideea să transpun cele trei personaje cehoviene, Nina, Treplev şiTrigorin, în plină revoluţie din octombrie. Dacă Cehov a murit în1904, mi-am spus, ne putem imagina că întîmplările povestite înpiesa sa "Pescăruşul" aveau loc cam tot pe atunci, în primii ani aisecolului al XX-lea. De ce să n-o fac deci pe Nina ca să revină laTreplev 15 ani mai tîrziu, pe fond de revoluţie? Şi în felul acestacele trei personaje sunt confruntate cu utopia concretă.
N-aş fi scris, în mod sigur, niciodată această piesă (intitulatăNina, sau despre fragilitatea pescăruşilor împăiaţi) dacă YoshinariAsano nu ar fi pronunţat cu atîta insistenţă cuvintele Nina,Trigorin, Treplev, utopie. În povestea mea, Nina, obosită şidezamăgită de viaţa pe care a dus-o timp de 15 ani cu marelescriitor Trigorin, decide brusc într-o noapte să se întoarcă laprimul ei iubit din tinereţe, Treplev, cel care a rămas ca unsihastru în casa mamei sale de la ţară, după ce şi-a ratat douătentative de sinucidere. Nina revine deci şi-i cere lui Treplev săo primească din nou în viaţa sa, dar Trigorin apare şi el a doua zişi cei trei se văd eşuaţi în plină iarnă, în plină revoluţie, înplină criză de vîrstă, de orizont şi de creaţie, condamnaţi parcăsă rezolve în trei o ecuaţie existenţială imposibilă.
Acul busolei mele interioare nu arată nordul decît în cazde reuşită
Îmi dau seama uneori că eu sunt, ca dramaturg, şi spectatorulscrierii pieselor mele. Mă minunez de fapt, scriind, de cît misterpoate exista în acest act al scrierii, care este în acelaşi timpmuncă şi revelaţie, motivaţie şi căutare. Iar multe lucruri rămîninexplicabile în acest context, iraţionale, sau ţin de legi care nupot fi cîntărite nici de teoria literară, nici de critica literară.Conceptele diverselor discipline filologice nu pot capta, deexemplu, modul de funcţionare a busolei literare pe care cred cămai toţi artiştii o au în ei înşişi.
Personal, ori de cîte ori scriu o piesă, îmi dau seama că este bunănumai cînd în adîncul meu începe să se agite acul busolei. Nu ştiuprea bine unde este localizată această busolă, în stomac, încreier, în inimă… Dar o simt că începe să se agite de fiecare datăcînd o piesă este bună, cînd ating un anumit nivel de emoţie şi decoerenţă. Iar dacă acest nivel de construcţie, de împlinire nu esteatins, nu e nimic de făcut: indiferent de cîte ori reiau textul,indiferent de cît muncesc, busola rămîne tăcută. Acul extrem desensibil dar în primul rînd extrem de onest al busolei meleinterioare nu arată nordul decît în caz de reuşită totală. Şiatunci pot să exclam: am terminat piesa, şi un frison iraţional măstrăbate, pentru că simt cum am scos din neant o felie defrumuseţe, am participat cu forţele mele la consolidarea frumuseţiişi a armoniei în univers.
Mi s-a întîmplat uneori să încep piese şi să le termin foarterepede, să scriu deci aproape într-o stare de revelaţie, ca şi cummi s-ar fi dictat totul. Mi s-a întîmplat însă să încep cîte opiesă şi să o pot continua doar peste cîţiva ani. Într-un fel, îmispun, textul este viu, el are logica sa internă, liniile sale deforţă. Nu poţi strivi un text viu obligîndu-l să crească mai repededecît prevăd energiile sale interioare. Nu are niciodată rost săbrutalizezi un text viu care creşte în faţa ta, prin tine.Dimpotrivă, trebuie să-l asculţi, să vezi ce are el de spus. Mi s-aîntîmplat de mai multe ori ca, în anumite piese, în timp ce lescriam, unele persoanje secundare să devină, treptat, personajeprincipale. Aş spune că uneori asist la un fel de luptă interiorarăîntre personaje: unele încep să-mi spună "noi putem da mai mult,vrem mai mult spaţiu, avem mult mai multe lucruri de spus,acordă-ne mai multă atenţie". Aşa se face că uneori un personajsecundar începe să fie din ce în ce mai activ, să se agite, să deadin mîini, să ceară spaţiu, să vrea să mai intre o dată în acţiuneşi apoi încă o dată… pentru a deveni treptat personaj principal. Şiaceasta în timp ce unele personaje principale, sau pe care leconsideram eu capabile de a fi principale, se osifică treptat,rămîn modeste, mai puţin interesante pînă la urmă. Cum să numeştiaceste conflicte interne din creşterea unui text decît viaţă?
Pentru alte știri, analize, articole și informații din business în timp real urmărește Ziarul Financiar pe WhatsApp Channels
