La origine teză de doctorat, studiul Nicoletei Munteanuintitulat Poetica teatrului modern (Institutul European,2011) abordează teatrul a doi cunoscuţi autori dramatici proveninddin literaturi şi din epoci diferite (Pirandello şi Vişniec).Perspectiva de interpretare se dovedeşte a fi, deopotrivă,teoretică şi istoric-comparativă, autoarea lucrării punând accentulpe relaţia dintre viziunea despre lume şi artă şi limbajuldramatic, înţeles ca formă de comunicare estetică suigeneris, cu reguli şi procedee specifice. După cum suntemavertizaţi de la bun început, pe cei doi dramaturgi îi leagă,dincolo de mode şi timp, nostalgia clasicităţii şi a unei lumi bineîntocmite, în care cuvântul joacă un rol fundamental, o lume cusens chiar şi atunci când pare a-şi fi pierdut sensul cu totul. Aşase face că, deşi ambii scriitori refuză programatic clişeeleteatrului mimetic, deşi ambii deconstruiesc iluzia realistă, niciunul nici celălalt nu cad în ispita experimentului facil sauexcentric, de tip avangardist. Iconoclastia, subversivitateamesajului artistic vizează, în consecinţă, refuzul hotărât alformelor goale - de unde şi fireasca reîntoarcere la valorile"tari" ale tradiţiei (nu doar) literare.
Din acest unghi privind lucrurile, Pirandello şi Vişniec par maidegrabă nişte reformatori moderaţi ("antimoderni", ar fi spusCompagnon) ai teatrului modern, pe care se obstinează a-l menţineîn trena literaturii, ca "text" destinat atât punerii în scenă (învarianta spectacolului), cât şi, deopotrivă, lecturii propriu-zise,îndemnând la dramatizarea imaginară. Plecând de la astfel deobservaţii, Nicoleta Munteanu subliniază necesitatea unui demershermeneutic sensibil diferit în raport cu practicile curente deinterpretare (în marea lor majoritate,impresionist-literaturizante), un demers îndatorat în mare măsurăfilosofiei limbajului, filosofiei, în genere - ceea ce este, cumva,de la sine înţeles, având în vedere că drama cuvântului şi a lipseide comunicare se află la baza configurării acestui gen de teatrunutrit de sentimentul absurdului şi de tragedia ridicoluluicotidian (teme obsesive ale modernităţii).
În cele trei secţiuni ale prezentei lucrări, autoareaanalizează, pe rând: 1. strategiile dramatice ale celor doiscriitori, reductibile la formula anti-mimetică a "teatrului înteatru", cu câteva procedee caracteristice (dialogul şi monologuldramatic, "teatrul în teatru" ca metatext, intertext sau "punere înabis" etc.); 2. poetica personajului dramatic; 3. limbajul verbaldin perspectiva modurilor de structurare a limbajului dramaticmodern. Gândită în felul acesta, sistematic, prezenta lucraresurprinde esenţialul, exegeta dovedind nu doar un apetit teoreticşi interpretativ ieşit din comun, ci şi o cunoaştere temeinică aoperei celor doi autori dramatici (Pirandello e citit în original,cu tot cu comentariile critice ale contemporanilor italieni saufrancezi; la fel, Vişniec, căruia îi sunt aduse în discuţie şipiesele franţuzeşti încă netraduse).
Ca atare, dincolo de elementele de discontinuitate fireascădintre operele lui Pirandello şi Vişniec, Nicoleta Munteanusubliniază apăsat afinităţile privind viziunea lor despre lume şiconcepţia dramaturgică. Spre exemplu, dacă la Pirandello"metateatrul devine o formă de metacritică teatrală", dramaturgulitalian delimitându-se polemic în raport cu modalităţile anterioarede realizare a spectacolului (nu întâmplător, regizorul şi actorii"se dezic explicit de viziunea autorului a cărui piesă urmează să opună în scenă"), trebuie sesizat că într-o manieră similară"vorbeşte" şi Matei Vişniec despre "condiţia spectacolului",atribuind didascaliilior o funcţie dublă, astfel încât acestea săofere în continuare "indicaţii despre modul de constituire auniversului ficţional", dar să conţină deopotrivă şi nişte"simboluri care reprezintă ele înseşi o punere în abis a textului".În consecinţă, dincolo de apropierea de "teatrul absurdului", deBeckett, Ionescu sau Arrabal (devenită un loc comun al exegezei),autoarea prezentului studiu are meritul de a fi observat, cuargumente serioase, că Vişniec "preia tehnica de punere în abis atextului şi a naturii spectacolului de la Pirandello", ambiidramaturgi redefinind, cu mijloace specifice, "relaţia dintrerealitate (existenţă/ istorie) şi ficţiune, dintre text şireprezentaţia teatrală".
Dar, chiar dacă formula "teatrului în teatru" relevă tendinţaautoreflexivă a dramaturgiei moderne, preocupate de problemapropriului limbaj într-o mult mai mare măsură ca altădată (acelaşilucru se observă în literatură şi artă, în genere), NicoletaMunteanu nu comite totuşi eroarea de a absolutiza aceastăpredispoziţie teoretizantă, subliniind ideea că marii scriitori şioameni de teatru nu-şi întorc cu adevărat niciodată privirea de laviaţă, de la "realitate". Altfel spus, "noua structură" a arteimoderne păstrează, în palimpsest, alfabetul originar, oricât deradicală ar fi "despărţirea" de trecut şi de fantasmele lui. Înfond, refuzul oglindirii mimetic-naturaliste aduce arta, iar, lasursele prime, originare, la mit şi simbol - ceea ce explicăinteresul acordat reconstituirii contextului istoric ca element cufuncţie poetică, de sugestie, şi nu ca ornament inutil dearheologie dramatică (potrivit observaţiilor exegetei, Meyerhold"pune în scenă Don Juan conform etichetei de la Curteafranceză", Vahtangov în Prinţesa Turandot "utilizeazătehnici ale spectacolelor populare", William Poël "apelează ladispozitivul scenic elisabetan" iar Giorgio Strehler "lamodalităţile commediei dell'arte", Liviu Ciulei în Cum văplace "respectă spiritul epocii shakespeariene" etc. etc.).
Mişcându-se cu lejeritate printr-o bibliografie impresionantă lacare a înţeles să recurgă discret şi oportun, fără gesticulaţii deprisos, Nicoleta Munteanu reuşeşte să demonstreze foarteconvingător că Vişniec e mult mai apropiat de Pirandello, acestclasic al modernităţii nu prea prizat la noi, în interbelic (dacăne gândim la categoricele puneri la punct ale lui Camil Petrescu),decât de reprezentanţii avangardei sau postmodernismului, de laGenet şi Brecht la Anouilh, Pinget sau Natalie Sarraute. Chiar dacăpersonajele dramaturgului italian lasă impresia unor"disponibilităţi în căutarea formei ideale", pe când la Vişniec ele"apar ca definitiv închise în condiţia de marionete", şi într-uncaz şi în celălalt autorul izbuteşte să-şi impună voinţa şi să lemanevreze în sensul dorit. Această omnipotenţă auctorială reflectă,nu-i greu de sesizat, componenta clasică a discursului dramatic,indiferent de orice alte nuanţe. Mai mult, o altă asemănare întrecei doi vizează evoluţia de la experimentul radical la revizitareaironic-nostalgică a trecutului (altfel spus, de la presupusaintransigenţă a modernismului la toleranţa la fel de ipoteticăatribuită de obicei postmodernismului). Şi Pirandello şi Vişniec aumizat, la început, pe destructurarea formelor tradiţionale dereprezentare dramatică, sfârşind prin a recupera ulterior"istoria", cu toată patina şi cu toate elementele ei desuete, demuzeu imaginar.
La Pirandello, concepţia despre raportul dintre artă şi viaţăîşi găseşte expresia teoretică în noţiunea de "umorism", definitădrept "o stare fundamental reflexivă", reductibilă în ultimresort la "sentimentul urmat de reflecţia asupra sentimentului","amestec intim de râs şi de plâns, de comic şi de tristeţe"."Umorismul" nu caracterizează însă decât creaţia târzie adramaturgului italian, ale cărui personaje simbolizează, înmajoritatea cazurilor, o categorie psiho-morală pură, lipsită deambiguităţi. Oamenii lui Pirandello sunt, după cum observă NicoletaMunteanu, naturi simple, cu o psihologie elementară, pe caredramaturgul îi distribuie, după caz, fie în rolul cinicilor lucizi(Baldovino, Leone Gala, "Omul cu floarea în gură", Laudisi), fie înacela al marilor inocenţi (Mateo Lori, Fulvia, Ersilia Drei). Abiaîn Henric IV perspectiva se ambiguizează (în sensul"umorismului"), iar personajul pirandellian, departe de a-şi pierdecoerenţa, se va ipostazia, dramatic, ca o conştiinţă scindată,oscilând hamletian între acţiune şi reflecţie, ca un veritabil eroual timpurilor moderne.
În acelaşi scop (al concilierii dintre literatură şi viaţă subsemnul "umorismului"), dar cu mijloace mult mai rafinate, fărăexcesul teoretizant (pe alocuri tezist chiar) al ilustrului săuantecesor, Matei Vişniec "dialoghează" imaginar cu opera şi cubiografia unor scriitori şi oameni de teatru celebri (precum Cehov,Cioran sau Meyerhold), parteneri ideali, aleşi drept tovarăşi dedrum, în căutare de sensuri pierdute. Prin urmare, în piese caMansardă la Paris cu vedere spre moarte ori Richard alIII-lea nu se mai face sau Scene din viaţa lui Meyerhold,personajele coboară direct din literatură, cu psihologia şitoate reflexele caracteristice, pentru a reînvia, un moment, pescena instituită ad hoc de către dramaturgul-regizor.Exegeta semnalează riscurile estetice ale acestui tip deintertextualitate, care-l obligă pe dramaturg să aibă în vederereacţiile diferenţiate a două feluri de spectatori: 1. spectatorulcare (re)cunoaşte referinţa intertextuală ("creaţia, activitatea şidatele biografice ale personalităţii devenite personaj"), fapt ce-idă posibilitatea să recepteze "interpretarea" propusă; 2.spectatorul inocent, lipsit de cultură, care, în absenţaconfigurării unui plan secund, lesne recognoscibil, va confundaperspectiva dramaturgului cu cea a autorului prim (Cioran,respectiv, Meyerhold).
Ca atare, în astfel de cazuri dramaturgul e obligat să creeze"după model", în felul unui parodist cu simţ viu pentru amănuntulsemnificativ, relevant în configurarea unei opere şi a uneipersonalităţi cu statut de mit cultural. Pentru că, în Mansardăla Paris… cel puţin, opera lui Cioran nu e invocată decât atâtcât e necesar spre a sublinia mai pregnant destinul exemplar algânditorului autoproclamat "scepticul de serviciu al umanităţii".La fel, în Menajeria Cehov personajele se confruntă în modautentic cu autorul lor, fiind preluate în noul univers ficţional,cum bine observă autoarea lucrării, "cu întreaga lor formamentis anterioară, vizibilă nu atât la nivelul gesturilor şiatitudinilor, cât al limbajului". E meritul lui Vişniec că a reuşitsă învingă toate aceste dificile obstacole, căutând mereu alte şialte modalităţi de primenire a limbajului său dramatic, cantonat ovreme în trena parabolei şi alegoriei, trecând mai apoi prinexperimentul "teatrului modular", pentru a redescoperi, finalmente,frumuseţea textului infinit al literaturii care din literatură senaşte.
Cât priveşte funcţia cathartică a spectacolului, şi Pirandelloşi Vişniec optează, iniţial, pentru o receptare pur intelectuală,eliberată de conotaţiile psihologiste, în linia imperativuluibrechtian al "distanţării" din Noul Organon (carte decăpătâi a dramaturgilor moderni, indiferent de şcoală). "Dialogul"dintre scenă şi sală se realizează aici, după cum remarcă exegeta,prin mijlocirea "monologului dramatic", care faciliteazăspectatorului accesul la "idee", cum şi la "cele mai intime gândurişi trăiri ale personajelor", fără posibilitatea erorilor deinterpretare. Voind să de-teatralizeze teatrul, Brecht distingea,după cum se ştie, între o formă dramatică a acestuia,ce "cultivă şise întreţineiluzia identificării publicului cu lumea reprezentatăpe scenă" şi impune o receptare cathartic-psihologistă (dupăprescripţiile lui Aristotel din Poetica), şi, pe de altăparte, un teatru "epic", menit a determina publicul să acţioneze înacord cu sensul istoriei (nu doar să contemple, pasiv-estetizant).În Giganţii…, de pildă, Nicoleta Munteanu remarcă omodalitate similară de de-teatralizare, constând în "introducereaunui personaj comentator, purtător de cuvânt al viziuniipirandelliene despre funcţiile artei". Imaginând un astfel depersonaj, Pirandello pare să fi găsit o posibilă soluţie laconflictul dintre viaţă şi formă, sugerând ideea că n-ar existadecât "un singur mod de a reprezenta adevărul fără a-l deforma:acela de a-l arăta ca pe un mit care, trăind în noi, naşterealitatea".
Multiple forme ale de-teatralizării găsim, de asemeni, şi înpiesele lui Matei Vişniec, care tematizează acelaşi "conflict"dintre realitate şi iluzie, dintre artă şi viaţă, într-o manierăîncă şi mai abstractă (s-a vorbit despre absenţa individualizării,despre vagul psihologic şi social - elemente sui generis aleparabolei). Dar dacă în Ţara lui Gufi, spre exemplu, avemde-a face cu acelaşi "subiect" ca şi în Văzătorule, nu fimelc!, nu-i mai puţin adevărat că "tonul grav, lipsit deiluzii" (din prima piesă), specific intelectualismului lipsit deumor al admiratorilor lui Brecht, va lăsa treptat locul unei"atmosfere de bufonerie şi mascaradă, de feerie şi basm", la carespectatorul consimte bucuros să participe. Astfel că, dupăepuizarea experimentelor de tot soiul, teatrul lui Vişniec (ca şiacela al "umoristului" Pirandello) se re-umanizează spectaculos,lăsând problemele teoretice pe seama profesorilor şi redescoperindfarmecul desuet al melodramei şi al comediei voioase, adică alteatrului popular de altădată.
Acestea fiind spuse, nu-i greu de prevăzut că ambii dramaturgi,deşi vor fi avut mereu în vedere spectacolul, reprezentaţiateatrală, au înclinat până la urmă să considere textul dramatic şica operă literară autonomă, de sine stătătoare. Prin urmare, aşacum (în articolul intitulat Teatru şi literatură, de pildă)Pirandello "susţine înţelegerea teatrului ca o creaţie deuniversuri posibile configurată iniţial prin intermediul cuvântuluişi dublată ulterior de modalităţi diferite de semnificare", înacelaşi fel, Vişniec a vorbit mereu despre importanţa cuvântului încreaţia dramatică, utilizarea limbii franceze îndemnându-l laexperienţe artistice inedite ("Am învăţat să introduc tăcerea înpiesele mele datorită limbii franceze", mărturisea el, într-uninterviu). Ca atare, deşi semnalează faptul că "istoria teatruluiconsemnează momente în care precedenţa textului este negată şiaccentul cade pe improvizaţie", Nicoleta Munteanu atrage atenţiaasupra sensului relativ al termenului de "improvizaţie" aplicatspectacolului teatral, câtă vreme atât în commedia dell'artecât şi în majoritatea celorlalte curente care clamează libertateaabsolută a regizorului faţă de text "există structuri stabile (detip canava), nuclee dramatice de la care se porneşte". După cum erade aşteptat, Pirandello şi Vişniec se dovedesc moderaţi şi înaceastă problemă, păstrând un bun echilibru între libertate şiordine, rigoare şi improvizaţie, în fine, între "literatură" şi"teatru".
Dovedind astfel că, prin dramaturgia lui Matei Vişniec,literatura română intră în dialog cu prestigioasele modeleoccidentale, pe care nu le mai imită slugarnic, ca de atâtea ori întrecut, ci le reconfigurează creator, readucând în discuţieproblemele mari ale artei fără teama de a cădea în clişeu, studiulde faţă reprezintă o premieră absolută în literatura despecialitate, unde cărţile importante se numără, la noi, pedegetele de la o mână. Redactată într-o manieră elegantă, de oexpresivitate sobră, menită a scoate în evidenţă articulaţia logicăa ideii, admirabila şi provocatoarea lucrare a Nicoletei Munteanupoate fi citită cu profit nu doar de specialişti, ci de un publicmai larg, interesat de teoria teatrului şi de istoria dramaturgieimoderne. În plus, subtilitatea şi originalitatea interpretărilorvor stârni, nu mă îndoiesc, o receptare critică pe măsură.
ANTONIO PATRAS (n. 1973). Critic literar, conferentiar laFacultatea de Litere, Universitatea "Al. I. Cuza", Iasi. Debutpublicistic: 1998, în revista "Convorbiri literare"; doctorat înfilologie (2002); membru al Uniunii Scriitorilor Romani; redactorla revista "Convorbiri literare", unde semneaza rubrica "Cernealasimpatica"; coordonator al colectiei de istorie literara la EdituraUniversitatii "Al. I. Cuza", Iasi. Volume publicate: Ion D.Sîrbu - de veghe în noaptea totalitara, 2003; Fragmentarium- impresii despre oameni si carti, 2006; Ibraileanu. Catre oteorie a personalitatii, 2007.
Pentru alte știri, analize, articole și informații din business în timp real urmărește Ziarul Financiar pe WhatsApp Channels
