Ziarul de Duminică

Poezia lui T. S. Eliot. Detaşare şi ambiguitate/ de Rodica Grigore

Poezia lui T. S. Eliot. Detaşare şi ambiguitate/ de Rodica Grigore

Autor: Rodica Grigore

24.02.2012, 00:05 3376

În unele studii critice (apărute mai cu seamă în perioada interbelică) s-a discutat despre "reprezentarea vieţii" în opera lui Joyce sau a lui Huxley, de pildă, şi, pornind de aici, despre "diagnosticul" pe care o astfel de reprezentare şi un asemenea raport stabilit cu realitatea exterioară l-ar putea pune epocii moderne în ansamblu. Desigur, însă, că marea literatură înseamnă mai mult decât "reprezentarea vieţii", ea fiind în măsură să ofere o adevărată reînnoire a forţelor vitale care dau substanţă existenţei şi sens destinului uman. T. S. Eliot a meditat nu o dată asupra naturii şi funcţiei literaturii (a poeziei), iar în eseul The Pensees of Pascal (1931), el a comparat poziţia poetului cu aceea a credinciosului care nu e, de regulă, foarte preocupat să-şi explice lumea exterioară, nici extrem de afectat de dezordinea ei şi nici prea doritor (în termeni moderni) să-i menţină valorile. Privit din acest punct de vedere, marele poem al lui Eliot, The Waste Land (1922), este o tentativă manifestă - şi sigură în substanţa sa lirică - de a identifica şi de a analiza în profunzime tocmai dezordinea şi lipsa de stabilitate a lumii moderne. Dar si de a reda toate provocările pe care aceasta le pune în faţa cititorului, fără să piardă din vedere necesitatea ca, în final, să ofere un mesaj care să sublinieze viabilitatea valorilor umane, astfel încât interogaţia poetului să fie justificată: "Shall I at least set my lands in order?" O parte a exegetilor au considerat soluţia lui Eliot prea livrescă şi accesibilă doar iniţiaţilor într-ale poeziei.

Însă scriitorul îşi va nuanţa poziţia, vorbind, în eseurile ulterioare, despre "o poezie atât de transparentă şi de clară, încât, citind-o, să percepi ceea ce poemul exprimă, nu doar poezia ca atare." Analizate prin prisma consideraţiilor autorului, unele fragmente din Patru cvartete (1935-1942) demonstrează luciditatea expresiei pusă alături de capacitatea de sugestie, efectul fiind un alt gen de poezie, al cărei efect este mai pregnant decât forţa oricărei argumentaţii. În plus, Eliot adoptă, acum, un tip specific de generalizare filosofică, completat cu absenţa juxtapunerilor neaşteptate sau a trimiterilor criptice atât de frecvente în Tărâmul pustiit. Tonul însuşi al acestei lirici, chiar dacă mai păstrează unele note ironice, este calm şi îmblânzit, amintind pe alocuri de versul meditativ al lui Matthew Arnold. Dovadă că, oricare ar fi fost opiniile exprimate de el însuşi în 1917, în Tradiţia şi talentul individual, Eliot tinde să recupereze, la deplina maturitate artistică, şi acele forme ale tradiţiei pe care anterior le respinsese. Construcţia din Patru cvartete nu are egal în întreaga poezie de limbă engleză în ceea ce priveşte efortul de contemplare a universului exterior, dar şi capacitatea de transfigurare şi evaluare, acum de pe o altă poziţie, a acestuia. T. S. Eliot are puţine în comun cu accentele moral-pasionale ale unei părţi a liricii lui Baudelaire sau cu tonul elegiac şi prea-uman al unui Gerard Manley Hopkins. Căci importanţa sa ca poet constă în efortul de a dezvălui o realitate metafizică şi de a reuşi să păstreze detaşarea specifică (asemănătoare cu a marilor mistici) împotriva presiunii propriului său scepticism. De aici perfecţiunea tonului de monolog din unele fragmente ale Cvartetelor, dar şi structura de meditaţie dramatizată pe care unele texte o îmbracă. Acesta e, după cum autorul a subliniat, principiul ce determină modul de configurare a imaginilor, veritabilă recreare a gândului la nivelul sentimentului. Procedând astfel, Eliot subminează prin poezia sa concepţia conform căreia în spatele oricărui act uman există un fundament solid care l-ar determina; efectul e asumarea unei tulburătoare experienţe a dezintegrării eului. Iar dacă în Cântecul de dragoste al lui J. Alfred Prufrock era clară analizarea stărilor nedefinite, iar Gerontion făcea un pas înainte pe acest drum, Tărâmul pustiit poate fi privit drept o antologie a impulsurilor care combină "memoria şi dorinţa" pentru a oferi posibilitatea de rezistenţă în faţa conştiinţei acute a prezentului: "Aprilie este luna cea mai nemiloasă, stârnind/ Liliacul dintr-un pământ mort, amestecând/ Aducerile aminte şi dorinţele, trezind/ La viaţă rădăcinile amorţite în ploi primăvăratice./ Iarna ne-a ţinut la căldură, acoperind/ Pământul în zăpada de uitare, şi hrănind/ Puţină viaţă cu tubercule uscate." Celebrul început (cu suita de gerunzii) al poemului exprimă situarea deliberată la mijloc, între primăvară şi iarnă, într-o stare ce combină viaţa cu nemişcarea, iar efectul va fi păstrat de-a lungul întregului text. Eliot aplică "metoda mitică" pe care o admira atât în Ulise, de Joyce, rezultatul fiind, însă, o fragmentare a ansamblului care deconcertează cititorul: vocea lirică aparţine, deopotrivă, mai multor apariţii ce trec prin "Oraşul Ireal", de la Tiresias sau cavalerul din legendele Graalului, la Ferdinand din Furtuna lui Shakespeare.

Tradus în limba română încă din 1933, de Ion Pillat, care tălmăceşte The WasteLand (Ţara pustie, în versiunea sa), T. S. Eliot se prezintă, acum, cititorilor români într-o ediţie cuprinzătoare, adevărat eveniment editorial, Opere poetice, care urmează volumul Collected Poems 1909 - 1962, apărut în 1963, sub îngrijirea autorului. Traducătorii versiunilor de faţă (excelente, toate!) sunt Mircea Ivănescu, Şerban Foarţă, Adriana-Carmen Racoviţă şi Sorin Mărculescu, interesant şi demn de menţionat fiind şi amănuntul - deloc lipsit de importanţă, de altfel - că recentul volum (bilingv şi beneficiind de documentata prefaţă a lui Ştefan Stoenescu) include şi două versiuni pentru acelaşi mare poem, The Hollow Men fiind transpus în româneşte atât de Mircea Ivănescu, cât şi de Şerban Foarţă, ambele fiind foarte expresive şi reprezentând şi un excelent exerciţiu nu de teorie, ci de veritabilă practică a traducerii.

*

Marea temă dn Tărâmul pustiit este, ca şi în alte poeme ale lui T. S. Eliot, timpul: formele temporalităţii şi ipostazele omului la diverse varste sunt preocupările sale de seamă. Aceste aspecte erau evidente încă din Prufrock, poem inclus în volumul de debut, Prufrock şi alte observaţii (1917): "Să mergem deci, tu şi cu mine,/ Când seara s-a întins pe cer în fine/ Asemenea unui bolnav cloroformizat pe masă./ Să mergem, prin anume străzi pe jumătate moarte/ Şi prin alei bolborositoare/ De nopţile fără somn în hoteluri ieftine de-o noapte/ Şi birturi cu rumeguş şi găoci de stridii." Aparent, avem de-a face cu o asemănare cu poezia lui Laforgue. Dar, la o lectură atentă, se vădeşte că monologurile lui Eliot rămân observaţii, detaşate de protagoniştii cu care autorul jonglează. Textul marchează ruptura clară de orice tradiţie poetică post-victoriană, limbajul colocvial domină, iar situaţiile la care se face aluzie şochează cititorul obişnuit cu tonul lui Swinburne sau Elizabeth Browning. "Prin cameră femeile se învârtesc de colo până colo/ Pălăvrăgind despre Michelangelo.// Ceaţa gălbuie care-şi freacă spinarea de ferestre,/ Fumul gălbui care îşi freacă nasul de ferestre,/ S-a lins pe bot prin ungherele înserării,/ A mai întârziat prin bălţile care s-au strâns în rigolele murdare." Chiar dacă vocea rămâne vagă şi insuficient definită, imaginile pe care le foloseşte Eliot sunt pregnante, cititorul având senzaţia - aşa cum se întâmpla şi în unele poeme imagiste - că înţelege exact cum simte Prufrock, doar pentru ca această impresie să fie anulată de desfăşurarea ulterioară a versurilor. Tehnica este perfectă, la aceasa contribuind şi trucul lui Eliot: el a mimat axarea pe un model metric fix, doar pentru a-l putea întrerupe în punctul în care cititorul se obişnuise cu el. Fragmentarea ce derivă şi de aici, precum şi subminarea vechilor formule este evidentă şi consacră noua structură lirică pe care Eliot o impune. Prufrock e înconjurat de obiecte care ar fi menite, aparent, să-l ajute să găsească răspunsurile la întrebările pe care le caută cu asiduitate. Însă despre ce întrebări e vorba? Ambiguitatea domină poemul, în discuţie putând fi o problemă amoroasă sau însăşi demnitatea umană. Cu toate acestea, chiar dacă stridiile sunt puse alături de invocarea numelui lui Michelangelo (iar acesta e reluat, marcând, ca şi enumerarea orelor din Rapsodie într-o noapte cu vânt, trecerea timpului) şi totul pare a se risipi, Eliot sugerează că, dincolo de destrămarea care afectează nivelul evident al realităţii lumii textului, există ceva durabil, căci toate temerile lui Prufrock sunt evaluate după o serie de standarde pe care are temeritatea de a le impune el însuşi. "Şi într-adevăr are să mai fie vreme/ Să mă întreb «Am să-ndrăznesc?» şi «Am să am curaj?»,/ Şi vreme să mă întorc şi să cobor pe scară,/ Cu un loc chel în creştet, mai ascuns de franj."

Ulterior, Eliot - urmând sfatul lui Pound ("il miglior fabbro", cel căruia îi este dedicat Tărâmul pustiit) - renunţă la versul liber şi se eliberează de influenţa lui Corbière, apropiindu-se de modelul catrenelor lui Gautier. Imaginile şi ideile primesc o nouă profunzime, raportul dintre stabilitate şi permanenta mişcare, cel despre care poetul a vorbit adesea, căpătând alte dimensiuni. Sweeney printre privighetori ilustrează aceste nuanţări. Dar este accentuată, acum, intr-un mod cu totul aparte şi teoria impersonalităţii, enunţată de Eliot încă din Tradiţia şi talentul individual: "Gazda cu cineva văzut nu prea desluşit/ Stau la taifas, în uşă, deoparte,/ Privighetorile cântă acum pe lângă Biserica Inimii sfinte şi îndurerate" Detaşarea este replica la profundul sentiment al irealităţii ori al unei realităţi echivoce care ar domina universul emoţiilor personale.

Revenind la The Hollow Men (1925), este momentul să ne oprim asupra versiunilor româneşti din volumul de faţă, semnate de Mircea Ivănescu (cel care propune titlul de Oameni găunoşi) şi Şerban Foarţă & Adriana-Carmen Racoviţă (versiunea acestora fiind Cei goi pe dinăuntru). Iată cum sunt transpuse în româneşte versurile de început: "We are the hollow men/ We are the stuffed men/ Leaning together/ Headpiece filled with straw. Alas!/ Our dried voices, when/ We whisper together/ Are quiet and meaningless/ As wind in dry grass/ Or rats' feet over broken glass/ In our dry cellar// Shape without form, shade without colour,/ Paralysed force, gesture without motion." Mircea Ivănescu păstrează în mod remarcabil ritmul liricii lui Eliot, reuşind să rămână, deopotrivă, foarte aproape de textul poetic, în litera dar şi (mai ales!) în spiritul său: "Noi suntem oameni găunoşi/ Suntem oameni împăiaţi/ Sprijinindu-ne unul de altul/ Cârpe umplute cu paie. Vai, iată!/ Glasurile noastre, când/ Şoptim laolaltă/ Sunt stinse şi fără înţeles/ Ca vântul prin iarba uscată/ Sau labele şobolanilor peste sticla fărâmiţată/ În pivniţa noastră uscată// Formă fără contur, umbră fără culoare,/ Forţă paralizată, gest fără mişcare." Iar acum, versiunea semnată de Şerban Foarţă & Adriana-Carmen Racoviţă, care se îndepărtează sensibil de original, dovedindu-se, însă, foarte expresivă şi adecvată textului lui Eliot: "Noi suntem indivizi/ Umpluţi, căci suntem vizi./ Ni-i tigva plină/ Cu paie./ Ni-i uşoară când se-nclină./ Suntem livizi şi glasuri surde/ Avem. - Când şuşotim, cuvântul/ Ni-i cum cel ce, prin beldii,-l spune vântul,/ Sau ca al paşilor de şoareci, câţi,/ În beciul nostru,-ncep să zburde/ Pe cioburi, veseli şi urâţi.// Duh fără formă, umbră ştearsă, forţă/ Paralizată, gest fără mişcare."

De la nesiguranţa vocii poetice a lui Prufrock la polifonia lirică excelent structurată din Tărâmul pustiit sau la tonalitatea corală din Oameni găunoşi, drumul liricii lui Eliot străbate, dincolo de strategiile poetice implicate, întreaga istorie a liricii europene şi nu numai, dar îşi asumă şi experienţa tragică a războiului mondial şi a urmărilor acestuia. Tărâmul pustiit a fost privit adesea drept un mare poem tragic - şi aşa şi este, câtă vreme marile valori care apar ca o concluzie a textului nu-şi găsesc nici o confirmare reală şi cu atât mai puţin o susţinere într-o lume înţeleasa drept univers post-apocaliptic. Însă, cu toate acestea, ce a fost mai rău a trecut deja, doar astfel poemul poate lua fiinţă: post factum... Ambiguitatea structurală a acestui text reflectă, deopotrivă, marele mister al existenţei umane, dar şi fragilitatea valorilor reale într-o lume aflată mereu sub semnul morţii. În plus, T. S. Eliot demonstrează că şi-a însuşit perfect şi lecţia poeziei lui William Blake, cel care, în Jerusalem, marele său poem biblic, făcea din Londra un tărâm al viselor imposibile, accentuând legătura dintre spaţiile cu rezonanţe biblice şi anumite locuri din capitala Angliei. În mod asemănător, în Tărâmul pustiit, Londra pare a-şi extinde graniţele - simbolice - până când reuşeşte să includă Florenţa lui Dante, Parisul lui Baudelaire şi toate tărâmurile pustiite prin care trece Regele Pescar: "Care este oraşul de peste munţi/ Surpându-se, strângându-se iarăşi la loc, zbucnind în aerul liliachiu/ Turnuri năruindu-se/ Ierusalim Atena Alexandria/ Viena Londra Ireale." Printr-o excelentă tehnică aluzivă şi prin efectele de contrapunct pe care Eliot le utilizează cu măiestrie, această Londră devine adevărat domeniu mitic, un punct de care nu se va mai putea face abstracţie în trasarea hărţii poeziei universale: "Oraş ireal,/ În ceaţa pământie a unor zori de iarnă,/ Mulţime scurgându-se pe London Bridge, atât de mulţi,/ N-aş fi crezut că moartea a răpus atât de mulţi." Poetul, deopotrivă ochi observator şi voce ambiguă, devine la rândul său ireal, asemenea oraşului care se tot măreşte, ca într-o continuă iluzie optică. Iar familiaritatea sa cu acest univers citadin se dovedeşte a fi, astfel, nu doar expresia vreunui spirit flaneur, ci al unei înţelegeri de-a dreptul dickensiene a lumii celor lipsiţi de cămin şi de afecţiune. Timpul şi spaţiul sunt dislocate, însă, cu toate astea, nu avem de-a face cu "un Infern din care nu există ieşire", ci, după cum afirma Serge Fauchereau, "cu un etern Purgatoriu"... (Şi) de aici, desigur, nenumăratele interpretări de care a avut parte acest mare poem, imagine condensată a unei epoci şi a lumii contemporane autorului, dar pe care acesta nu o înregistrează fotografic, ci o transfigurează, deconcertându-i pe cititorii dispuşi să creadă că poezia e domeniul emoţiilor decorative. Dovadă, dacă mai era nevoie că, după cum Eliot însuşi spunea, "treaba poetului nu e de a căuta emoţii, ci de a folosi pe cele obişnuite şi, făcând din ele poezie, de a exprima sentimente inexistente în sfera emoţiilor reale. Poezia nu înseamnă o eliberare a emoţiei, ci o eliberare de emoţie. Nu e exprimarea personalităţii, ci o eliberare de personalitate."

T. S. Eliot, Opere poetice(1909-1962). Ediţie bilingvă. Traducere de Şerban Foarţă, Mircea Ivănescu, Sorin Mărculescu şi Şerban & Foarţă Adriana Carmen Racoviţă, prefaţă de Ştefan Stoenescu, cronologie de Ioana Zirra, Editura Humanitas Fiction, 2011

AFACERI DE LA ZERO