În 2014, un artist plurivalent – scenograf, pictor de şevalet, grafician, restaurator – George Ştefănescu-Râmnic ar fi împlinit 100 de ani. La Muzeul Naţional al Satului „Dimitrie Gusti” i-a fost organizată, în intervalul 6 noiembrie-20 decembrie, o expoziţie retrospectivă, însoţită de un amplu catalog, admirabil ilustrat. Fiul său, arhitectul Radu Ştefănescu, s-a ocupat de acest eveniment. A făcut-o cu delicateţă, profesionalism şi multă dragoste filială.
Artistul s-a născut în 1914, în satul Plăineşti/Dumbrăveni, din preajma Rămnicului Sărat, de unde şi-a adăugat la nume şi pe acela al localităţii. Acolo avea să-şi facă studiile liceale şi să îndrăgească artele. În 1933 se înscrie la Academia de Arte Frumoase pe care o frecventează până în 1936. Acolo fost elevul lui Nicolae Dărăscu în a cărui companie a lucrat mult timp după aceea. În 1939 a fost mobilizat iar cursul războiului l-a dus tocmai în Crimeea unde, în 1944, a fost grav rănit. Ani de zile a avut sechele şi un timp nu a mai putut picta.
Spre a nu se depărta de domeniul plastic s-a orientat spre grafica publicitară şi scenografie. A activat la cercul de teatru de la ARLUS pe care îl conducea regizorul Ion Sava. Apoi a fost angajat la Romfilm şi, în particular, a executat afişe şi generice de cinematograf, schiţe pentru decoraţiuni interioare şi proiecte de pictură murală. Printr-un efort de voinţă şi încurajat de mentorul său, Dărăscu, din 1956, reia pictura pe care nu a mai părăsit-o până la moarte. În 1958 a devenit membru al Uniunii Artiştilor Plastici. Şi tot în acel an a fost angajat de marea actriţă Lucia Sturdza Bulandra ca scenograf la Teatrul Municipal unde a activat până la pensionare, în 1974. Scena a reprezentat un constant stimulent pentru Ştefănescu: a lucrat cu regizori şi cu actori celebri, a recreat atmosfera secolelor trecute, a desenat costume de curteni sau de plebei. Activitatea ca scenograf şi contactul cu lumea teatrului l-au păstrat tânăr şi jucăuş. El a fost autor al decorurilor pentru memorabila piesă „Mamouret” de Jean Sarment în care a strălucit, pentru ultima oară, Lucia Sturdza Bulandra, protectoarea sa. A reprezentat-o în acest rol, tronând pe un fotoliu şi înveşmântată într-o toaletă cu nuanţe de roşu greu. Nu a fost singurul portret ce i l-a făcut: ca semn de mare admiraţie şi recunoştinţă, a imortalizat-o în rolul titular din „Nebuna din Chaillot”, obţinând o pânză plină de forţă evocatoare prin cromatică şi compoziţie. Chipul îmbătrânit şi marcat de o distinsă oboseală trăieşte, cu pregnanţă, în masa vibrată de roşu şi verde prin care sunt figurate, într-un amestec de manieră postimpresionistă şi fovistă, rochia, pălăria cu pene şi profuzia de ornamente agreată de personaj. Pentru Muzeul Teatrului Naţional a elaborat portretul soţului acesteia, tragedianul Tony Bulandra, cu trăsăturile sale fine, nobile, inconfundabile. Portretist de mare anvergură, pătrundea psihologia modelului, înţelegea şi reprezenta tăcerea, dialogul mut, interior. Un prieten apropiat i-a fost tatăl semnatarului acestor rânduri, portretistul de caracter Silvan, pe care l-a surprins în preajma împlinirii vârstei de 76 de ani, cufundat în gânduri. Ca semn al împărtăşirii acestei atitudini pansive, pe spate, sub dedicaţie, autorul a scris: „Fericiţi sunt toţi cei ce caută liniştea”.
Artistului i-a plăcut să se folosească pe sine însuşi, adesea, drept model. Din cadre suntem priviţi de un domn cu aspect sever, cu gura strânsă şi privirea sfredelitoare, apăsătoare până la obsesie. Acesta era modul în care dorea să fie memorat de public, deşi toţi aceia care l-au cunoscut şi preţuit –- şi nu erau puţini! – îl descriau ca pe un om vesel, jovial, comunicativ, îndatoritor şi mereu surâzător, ceea ce el a evitat să reprezinte în mai toate autoportretele. Aceasta a fost masca, figura cu care trebuia să se apere de agresiunea unei societăţi potrivnice şi necruţătoare faţă de oamenii sensibili şi sinceri.
În 1961 a primit, drept atelier, două odăi de la parterul Muzeului Gheorghe Tattarescu, din stânga gangului de intrare. Acolo şi-a amenajat un cadru prietenos, stimulator creaţiei, ce a încântat pe toţi vizitatorii, fie ei colegi de breaslă, prieteni, colecţionari sau muzeografi de la instituţia ce funcţiona deasupra. Pe pereţi a panotat icoane pe sticlă şi pe lemn, ulcele şi străchini ţărăneşti, tipsii şi tigăi de aramă, talăngi şi zurgălăi, un prapor bisericesc şi câteva pristolnice de lemn, colţare şi păretare, un ceas cu cuc şi o oglindă pretenţioasă, domnească. Între mobilele contemporane, uzuale, erau intercalate lăzi de zestre, ce slujeau şi drept laviţe pe care se aşezau oaspeţii atunci când numărul lor depăşea pe acela al scaunelor. Multe dintre aceste obiecte le folosea pentru a picta naturi statice. Picturile ţărăneşti pe sticlă i-au oferit sugestii pentru mai multe compoziţii cu tematică religioasă, în special Crucificări.
S-a împrietenit cu un reputat colecţionar, Mişu Weinberg, care i-a achiziţionat multe pânze. Conversaţia cu acesta era emulativă şi-i oferea idei şi teme pentru viitoare lucrări. Fără a se depărta vreodată de motivul naturalist, Ştefănescu a parcurs toate etapele artei moderne şi contemporane: de la postimpresionism de filiaţie Seurat-Signac, unde divizionismul recompune colţul de peisaj ales ca motiv (manieră evidentă în Podul de pe Stever) şi din lecţia lui Lucian Grigorescu (Bătrâne răchite, Toamna în pădure, La Balcic), la fovism (La Covasna), cu o mică evadare spre expresionism de factură Kirchner (Nuduri în iarbă, Trei Magi), şi o mai îndelungă cantonare în cubism (Vis de actor, Arlechin, Noaptea în sat, Căluşari). Ştefănescu era un artist care experimenta tot timpul, străduindu-se să înţeleagă, prin practică personală, sintaxa plastică a înaintaşilor. A încercat stilul lui Klee (Casă cu plopi), pe acela al lui Duffy (Porumbelul, Slujba în catedrală). A fost foarte mult atras de paleta stridentă şi de simplitatea formelor primare, de extracţie populară, din pictura lui Ţuculescu. La fel ca maestrul oltean, a elaborat câteva compoziţii totemice (Oameni, păsări, animale, Geometrii solare, Totem solar, Partitură magică, Podoabe de nuntă). Aşa a ajuns la un total sintetism al Crucificărilor a căror bază de pornire o oferea iconografia din mediul rural. În naturile statice de consistenţă litică adună fructe, legume, pahare şi cancee uşor de înscris în figuri geometrice. De la volumetrie acuzată, palpabilă, de expresie Petraşcu trece, elegnat, spre un decorativ plat în genul lui Pallady. Se întâlnesc ecouri chiar de la Luchian atunci când pictează corole de flori. O compoziţie foarte îndrăzneaţă – Muşcate la fereastră – prezintă un carioaj alb, fără modeleu, al cercevelelor, în spatele căruia vibrează, exploziv, roşul şi verdele plantei.
Reputata critică de artă Aurelia Mocanu, care a fost consilier al evenimentelor pregătite de Fundaţia Pictor George Ştefănescu-Râmnic, şi a semnat unul dintre textele impozantului catalog editat cu această ocazie, se ingeniază în termeni foarte potriviţi a desemna consistenţa cromaticii maestrului: „verde reptilian”, „roşuri de fard fellinian”, „bonnardism altoit pe Emil Nolde”.
Aşa cum se vede din cele de mai sus, în vasta operă a lui Ştefănescu au existat foarte multe traiecte. În unele nuduri este, uneori, citibil Tonitza; într-un autoportret, artistul ţine penelul la fel ca Sabin Pop într-unul de-al său, ca un iconar ce s-a zugrăvit pe un perete de biserică, în preajma ctitorilor. Cu altă ocazia Ştefănescu s-a jucat aşternându-şi trăsăturile, direct din pensulă, pe prima pagină a periodicului „România liberă”, folosind un duct gros, violent, şi tente transparente, de sub care mai pot fi citite fragmente din articolul de fond.
În 1989, artistul se stabileşte în Germania, la Lüdinghausen, în Westfalia, unde fiul său se afla de câţiva ani. Acolo, Ştefănescu a cunoscut un reviriment al creativităţii sale: pictează cu nerv şi bucurie, expune şi primeşte laurii recunoaşterii şi preţuirii comunităţii locale. Dar inima sa rămăsese tot în Bucureşti, pe strada Domniţa Anastasia, în atelierul de care trebuise să se despartă. Pictase acest atelier de multe ori, după natură, când se afla în el. Acuma îl picta din memorie. Atelierul exterior se confundase cu acela interior, al minţii! Mediul din care fusese smuls şi-l purta în toată fiinţa sa. Acest atelier însemnase atât de mult pentru artist încât a continuat să-i fie un frecvent motiv pentru pânzele de la sfârşitul carierei. Pe marginea uneia dintre acestea, în care compusese un peisaj urban fantastic – turnuri şi blocuri ce nu existau în preajma străzii cu atelierul său – a scrijelat o propoziţie în care se concentrase întregul său dor şi visul ce-l urmărea la locul în care se simţise atât de bine, în care pictase şi avusese succes cu expoziţii aranjate chiar în atelier. Aşa scria: „Acolo este inima mea!” Artistul fusese puternic marcat de energiile imanente din pereţii, din tencuiala, din bolta gangului Casei Tattarescu. S-a stins, departe de acel loc, în 2007, la vârstă înaintată. Înainte de a expia îşi exprimase îngrijorarea legată de destinul substanţialei sale opere. Dar fiul i-a promis că se va ocupa de această moştenire artistică. Şi s-a ţinut de cuvânt, organizând acest variat şi atractiv program de restituire a unei însemnate personalităţi din lumea plasticii naţionale din a doua jumătate a secolului XX. Cinste vlăstarelor de artişti care ştiu să nemurească memoria părintească!
Pentru alte știri, analize, articole și informații din business în timp real urmărește Ziarul Financiar pe WhatsApp Channels
