Fotografia se numeste Marlene, dupa numele francez al marii actrite de film germane, naturalizata americana, Marlene Dietrich. Pentru fani, ea exista ca prenume - semn al falsei intimitati care reprezinta statutul oricarei vedete dintotdeauna: apelata ca o fata din cercul de prieteni ai baiatului, ea este prezenta vizual doar ca un afis impersonal, popularitatea verbala fiind contrazisa de inaccesibilitatea vizuala.
AfiSul ne prezinta o tipica vampa americana, simbol sexual si femeie fatala, Eros si totodata Thanatos, obsesie a barbatilor timp de vreo cinci decenii, de la sfincsii feminini devoratori ai lui Franz von Stuck (1895) si Fernand Khnoppf (1896), la "artista" Rosa Fr?hlich din Profesor Unrat de Heinrich Mann (1904), din care avea sa se inspire Der blaue Engel (1930), primul mare succes al aceleiasi Marlene Dietrich, sau opera Lulu (1929-1935) a lui Alban Berg. Afisul putea anunta un film din anul fotografiei, Angel (1937), realizat de Ernst Lubitsch, sau era un afis generic nu lipsit de elemente resimtite atunci ca ingrediente obligatorii, acelasi ca titlurile de mai sus: atractia sexuala intensa a gurii, ochii limpezi de inger blond care, ca si zambetul de daruire, se adreseaza, standard, cuiva din afara cadrului, in timp ce parul de Meduza se aglomereaza invaluitor in jos. Aflat la numai vreun metru distanta, baiatul nu poate vedea tot afisul, dar, situat exact pe linia care desparte, pe afis, parul de obraz - linia exitarii intre conotatiile lor, de teama si de atractie -, el isi indreapta privirea spre gura perfect desenata a lui Marlene, in timp ce diagonala de inclinare a capului inteapa diagonala chipului ei, iar bicicleta i s-a oprit pe drumul, paralel cu afisul, care duce inapoi in viata lui. La fel se vor fi oprit, fascinati de Femeie, elevii lui Unrat si apoi profesorul insusi, precum la Brassai Adolescentul in fata Zeitei inaccesibile. Privind, ca si fotograful, chipul fascinator, noi ne identificam cu cel fascinat, baiatul fara chip, si ramanem strans lipiti de bicicleta si crispati de teama ca si el.
Afisul este o alegorie a seductiei, dar fotografia care il include este o alegorie a imaginii vizuale in genere: ea ne ofera ceva simultan tangibil si pe veci de neatins. Fotografia, imaginea vizuala in genere, este in acelasi timp obiectul din mainile noastre si semnul distantei infinite dintre noi si ceea ce ea reprezinta. Imaginea este totodata prezenta si absenta a lumii, memorie incerta si alunecarea ei certa in nefiinta.
Tocmai de-aceea le si privim atat de intens. Nu numai ca adolescent in pragul dragostei, ci deja ca un copil in pragul vietii. "Vanzatoarea de baloane" le tine pe acestea in fata noastra ca pe tot atatea iluzii ale duratei: aflata in spatele lor, ea este partial invizibila, dar toti trecatorii din fata, inclusiv mana femeii de alaturi, se reflecta, deformat, in cate un balon; ele sunt un caleidoscop al strazii pe care noi n-o vedem, desi ii vedem imaginile. In dreapta, un copil rade fericit spre balonul care tocmai a iesit din cadru, fara sa-l vada pe cel din spatele lui.
Incheind acum aceste 101 de comentarii la picturi si fotografii, scrise pe cat de analitic am putut timp de vreo doi ani, inteleg abia acum, gratie lui Brassai, ca nici o analiza nu egaleaza fericirea unui copil, a acelui copil care voi fi fost si eu, fericit, pur si simplu, de ceea ce ii este dat sa vada.
Pentru alte știri, analize, articole și informații din business în timp real urmărește Ziarul Financiar pe WhatsApp Channels
