Volumul pe care îl prezentăm la această rubrică are la bază douăsprezece prelegeri susţinute de Rudolf Wittkower la Universitatea din Cambridge în anul academic 1970-1971. Adresate atât studenţilor începători, cât şi celor avansaţi, acestea vizau istoria, teoria şi practica artelor frumoase, teme ilustrate prin tehnicile sculpturale şi procesele reflexive corelate cu sau derivate din ele. Prin studierea procedeelor de lucru, autorul urmăreşte să descopere ideile şi convingerile sculptorilor şi să arate, prin trecerea în revistă a celor mai importante opere de artă ale lor, ce-i uneşte şi ce-i desparte pe aceştia de-a lungul veacurilor. Volumul e organizat cronologic, acoperind operele şi numele cele mai importante din Antichitate până în secolul XX, de la catedralele din Chartres sau Reims la Alberti, Michelangelo, Cellini, Vasari, Bernini, Canova, Brâncuşi sau Rodin.
Rudolf Wittkower (1901-1971) s-a format la şcoala lui Adolf Goldschmidt. S-a ocupat îndeosebi de arta Renaşterii şi a barocului. Dintre lucrările publicate: Art and Architecture in Italy, 1600-1750 (1958), The Divine Michelangelo: The Florentine Academy's Homage at his Death in 1564 (în colab., 1964), Gian Lorenzo Bernini, The Sculptor of the Roman Baroque (1966).
Michelangelo
Leonardo da Vinci şi‑a clarificat gândurile pe hârtie. Acestei obişnuinţe îi datorăm ceea ce reprezintă probabil cea mai voluminoasă şi cea mai preţioasă colecţie de note transmisă vreodată posterităţii de un mare geniu. Deseori, Leonardo a revenit iarăşi şi iarăşi asupra câte unei probleme care‑l interesa şi a făcut neîncetat noi încercări de‑a încredinţa hârtiei înţelesul precis pe care‑l urmărea. Chiar dacă multe dintre notele sale au fost aşternute spontan, în sinea lui a năzuit totdeauna la o formă publicabilă. A plănuit să scrie tratate despre tot ce se află sub soare; voia de fapt să cuprindă întreaga enciclopedie a cunoaşterii pe care el însuşi o lărgea imens şi necontenit. Unele dintre tratatele lui au atins, ori au fost organizate mai târziu ca s‑o atingă, forma finală, de pildă tratatele despre pictură, despre arhitectură, despre anatomie, despre zborul păsărilor şi despre natura apei; ştim că plănuia cărţi despre ştiinţa mecanicii şi aplicaţiile ei practice, despre greutăţi, despre anatomia calului şi aşa mai departe.
Scrierea cunoscută în general ca Tratat despre pictură este în realitate o compilaţie de excerpte alcătuită cu aproximaţie în 1550 (adică la treizeci de ani după moartea lui Leonardo) din diferite manuscrise ale lui Leonardo. Această compilaţie s‑a păstrat în Codex Urbinas Latinus 1270 de la Vatican, manuscris pe care se bazează toate ediţiile ulterioare tipărite ale Tratatului despre pictură.
Prima parte a acestui manuscris conţine acel Paragone unde se compară pictura cu poezia, muzica şi sculptura. Multe dintre notele despre sculptură rămase de la Leonardo sunt cuprinse în capitolul acesta, dar materialul respectiv este oarecum insuficient. Cred că suntem îndreptăţiţi să ne întrebăm dacă nu cumva plănuise cândva şi un tratat despre sculptură. Atât cât îmi pot da seama, specialiştii în Leonardo nu au discutat această chestiune. Mi se pare cu totul improbabil să fi proiectat tratate despre pictură şi arhitectură şi nu, ca Alberti, şi despre sculptură. În plus, unele dintre notele lui au categoric alura unui tratat în curs de realizare. Mai mult, Cellini menţionează că în jur de 1540 (adică la vreo douăzeci de ani de la moartea lui Leonardo) a cumpărat o carte copiată după Leonardo despre "Sculptură, pictură şi arhitectură" şi că mai apoi i‑a împrumutat cartea lui Sebastiano Serlio, care a folosit‑o pentru propriul său tratat despre arhitectură. Nu s‑a dat încă de urma manuscrisului aflat în posesia lui Cellini şi este inutil să mai spunem ce bogăţie de material despre sculptură trebuie să fi conţinut.
Am citat deja pasajul în care Leonardo avansa teoria potrivit căreia sculptorul nu trebuie să ia în considerare decât vederea din faţă şi pe cea din spate; dacă acestea sunt corect proporţionate, ele se vor potrivi una cu alta şi vor furniza o figură rotundă satisfăcătoare. Acesta este răspunsul lui Leonardo la părerea sculptorului că figura are un număr infinit de contururi şi că sculptorul ar trebui să le deseneze pe toate. Printre notele lui Leonardo mai există un pasaj în Care îşi exprimă în chip foarte amănunţit această idee: "pentru ca sculptorul" - spune el - "să ducă la bun sfârşit opera sa, are nevoie să dea neîncetat ocol volumului fiecărui chip, până ce dintr‑acel chip să reiasă graţia în toate înfăţişările sale". Această idee e dezvoltată, şi în cursul discuţiei Leonardo arată că sculptorul "trebuie să privească de sus şi de jos, aplecându‑se şi înălţându‑se" ca să aprecieze dacă toate formele sunt corecte, apoi conchide: "Calea firească a sculptorului ca să‑şi ducă munca la bun sfârşit se trage din cunoaşterea desăvârşită a conturului corpului văzut din toate laturile sale".
Punctul de vedere al sculptorului, atât de clar exprimat aici de către Leonardo, nu poate să reprezinte decât înseşi reflecţiile pătrunzătoare ale lui Leonardo pe marginea unor probleme pe care, în vremea aceea, nimeni nu le analizase în mod serios. Necesitatea de a te deplasa în jurul figurii, de a o privi din fiecare latură şi unghi, de deasupra şi de dedesubt etc., astfel încât să stabileşti contururi mulţumitoare - această necesitate era logic incontestabilă, dar momentul punerii ei în practică nu venise încă: acesta a venit cu două generaţii mai târziu, în condiţii considerabil schimbate, după cum vom avea prilejul să constatăm.
Leonardo şi‑a formulat încă o dată progresul logic cu mare fermitate: "Sculptorul, când face o sculptură plină, meştereşte numai după două înfăţişări şi nicidecum după nenumărate, pentru nesfârşitele înfăţişări de unde ar putea fi ea văzută..." Aceasta era de fapt însăşi opinia lui, pe care şi‑a manifestat‑o când a trecut de la teorie la practică, după cum am putut s‑o confirmăm prin mărturia studiilor lui pentru monumentele ecvestre, redate întotdeauna de el în profil complet (cele două vederi de profil ale unui monument ecvestru pot fi privite ca vederea din faţă şi din spate).
Înainte de a‑l părăsi pe Leonardo, aş dori să subliniez că notele lui conţin alte observaţii revoluţionare, îndeosebi privitoare la influenţa luminii asupra efectului produs de către operele sculpturale. A observat, de pildă, că dacă sunt luminate de jos, acestea apar absolut deformate. Pentru noi, în era fotografiei, aceasta nu constituie o revelaţie. Fotografiile prost luminate ale unor piese de sculptură le pot deforma în asemenea măsură, încât deseori devin aproape de nerecunoscut. Abia în secolul al XVII‑lea observaţiile lui Leonardo au dat roade. Abia atunci sculptorii, mai cu seamă Bernini, au recunoscut importanţa luminii dirijate şi au încercat să asigure privirea operelor lor în condiţiile de lumină pentru care au fost create.
Au mai existat şi alte observaţii ale lui Leonardo care n‑au fost preluate până în veacul al XVII‑lea. Mă gândesc, de pildă, la profunda recunoaştere că, fără ajutorul naturii "cu umbre mai mult sau mai puţin dese şi cu lumini mai mult sau mai puţin strălucitoare, lucrarea ar apărea toată într‑un singur ton ca o suprafaţă plană". Şi‑a dat de asemenea seama că sculptura expusă unei lumini concentrate de interior şi căzând de sus în jos are un efect infinit mai puternic decât dacă este expusă la lumină difuză în aer liber sau la o lumină de aceeaşi intensitate de jur împrejur.
În timp ce Leonardo medita astfel asupra principiilor ce guvernează activitatea sculpturală, Michelangelo - cu douăzeci şi trei de ani mai tânăr decât el - îşi crea operele de tinereţe. Cei doi bărbaţi se cunoşteau, probabil destul de bine, deoarece în 1503 lucraseră cot la cot în Marea Cameră de Consiliu din Palazzo della Signoria (Palazzo Vecchio) din Florenţa, Leonardo la cartoanele Bătăliei de la Anghiari şi Michelangelo la cele ale Bătăliei de la Cascina. Erau genii de un caracter atât de diferit, încât nimeni nu s‑a îndoit vreodată că s‑au detestat. S‑ar putea să fie un sâmbure de adevăr în renumita lor întâlnire de lângă biserica Santa Trinità din Florenţa, relatată de un scriitor demn de încredere de la începutul secolului al XVI‑lea. Câţiva prieteni discutau un pasaj din Dante şi l‑au invitat pe Leonardo, care trecea pe‑acolo, să‑şi spună părerea. În acel moment tocmai venea şi Michelangelo, iar Leonardo spuse: "Michelangelo vă va putea spune ce înseamnă". (Michelangelo avea reputaţia de a fi un cunoscător al lui Dante.) Michelangelo s‑a simţit luat peste picior şi a strigat: "Ba nu, explică‑l tu, modelator de cai ce eşti - care, nefiind în stare să torni o statuie în bronz, ai fost nevoit să laşi baltă încercarea, acoperindu‑te cu ruşine".
Fie că povestea e adevărată sau nu, adâncul contrast dintre ei este vădit oricărei persoane familiarizate cu personalităţile, cu ideile şi opera lor. Leonardo, un sceptic detaşat, urban, dar distant, evitând legăturile de orice fel; Michelangelo, adânc angajat, dar cu maniere grosolane, hipersensibil, iritabil, intransigent - aşa cum îi spunea Papa Iuliu al II‑lea lui Sebastiano del Piombo: "E teribil, după cum vezi, şi nimeni nu se poate înţelege cu el". Michelangelo era cufundat până peste cap în gândirea neoplatonică - detectabilă în relaţiile lui cu oamenii, în poezia şi în opera lui. Umilul neoplatonism al lui Michelangelo pare axat pe o necurmată percepere conştientă a prăpastiei dintre spirit şi materie. Iată cum a exprimat în unul dintre cele mai cunoscute sonete ale sale raportul dintre imaginea - concetto, după cum spune el - din mintea artistului şi blocul de marmură:
Pentru alte știri, analize, articole și informații din business în timp real urmărește Ziarul Financiar pe WhatsApp Channels
