Noaptea nu este numai domeniul ilegitimului, ci si al ilegalului. Brassai ridica valul care acopera criminalitatea, adica ceea ce se petrece in umbra legii, in marginea lumii asezat burgheze. Putem stabili astfel un contrast intre aristocratia (banului) urmarind Cursele (de cai) la Longchamp si Doi hoti din banda lui Albert cel Mare. Nu socialul in sine ma intereseaza insa, ci rezolvarea lui plastica, modul in care Brassai aduce la lumina fotografiei ceea ce este socialmente obscur.
Domnii de la curse sunt decupati din multimea privitorilor printr-o discreta fotografiere de aproape care-i surprinde intr-un moment de pauza, citind ziarul, privindu-si degetele sau asistand la pregatirea cursei. Frapanta este diversitatea detaliilor in convergenta atitudinilor. Domnul mai in varsta din prim-plan, cu monoclu, joben si binoclu atarnandu-i de umar, citeste cu atentie jurnalul curselor si pare superior socialmente domnilor mai tineri din planurile urmatoare, cu palarie si cravata, purtand aceleasi camasi albe imaculate si costume perfect taiate, numai ca pierduti in priviri fie vagi, fie intoarse admirativ spre sine. Paralelismul lor vertical sugereaza si el apartenenta la aceeasi lume, daca nu chiar la un grup de cunostinte. Sunt de fapt trei ipostaze ale aceluiasi narcisism social, sigur de sine: ei au venit la Longchamp nu numai spre a privi cursele, ci si spre a fi vazuti privindu-le. Identici intr-un fel, desi diferiti, ei constituie the high society, alaturi de doamnele si domnii din fundal.
Albul ziarului din prim-plan accentueaza lumina in care se afla grupul. Cei trei sunt luati din fata, dar niciunul nu ne priveste, semn poate al aceleiasi autoexpuneri de VIP-uri: ei sunt obisnuiti sa fie fotografiati si ignora, de-aceea, fotograful. Suntem intr-o scena publica in care fiecare este vizibil celorlalti si fiecare este simultan subiect si obiect al privirii celorlalti. Noi suntem norma, noi suntem Franta, par a spune cei trei domni in nonsalanta lor (jucata).
Hotii lui Albert apar complet altfel. Marginea si umbra constituie aici imaginea. Ceva mai mult de jumatatea fotografiei este acoperita de negrul zidului din dreapta, din spatele caruia se ivesc ei, in parte ascunzandu-se. Jumatatea fotografiei taie jumatate din chipul hotului din dreapta. Muchia zidului desparte umbra (sau intunericul) de lumina, invizibilul de vizibil, fata ascunsa a lucrurilor de cea expusa fotografului. Imaginea este o expresie metonimica a existentei sociale. Noi, gratie lui Brassai, vedem ceea ce iese la lumina din intunericul social. Intr-un fel, capacitatea lui de-a des-coperi existenta ascunsa a hotilor este o emblema a actului fotografic insusi: exista, documentat si dovedibil, numai ceea ce aparatul inregistreaza si transforma in fotografie. Daca intelegem prin vizual tot ceea ce putem percepe, vizibil este numai ceea ce realmente vedem, ca decupaj al fotografului din vizual. Actul de-a vedea este de-aceea conditionat deopotriva tehnic - inregistrare de catre aparat - si social: iesirea din spatele zidului social, ivirea in dreptul aparatului.
Ca si domnii de la curse, hotii sunt prezentati frontal si paralel. Dar palariei si cravatei primilor li se opune bascul si camasa deschisa, desi tot alba imaculat. Apoi, nu intamplator, cred, hotii ne privesc in fata. Altfel decat domnii de mai sus, prin definitie personaje publice, hotii devin prin exceptie vizibili: stiindu-se brusc priviti, ei ne intorc privirea insistent, provocator, amenintator. Lui Brassai i se cere tacerea in schimbul dreptului la imagine. Numai ca noua fotografia ne apare, inevitabil, istorica: les voyoux par descinsi din Porgy and Bess, opera din aceiasi ani treizeci. Gershwin, ca si Brassai, a transformat invizibilitatea lor istorica in vizibilitate eterna.
Pentru alte știri, analize, articole și informații din business în timp real urmărește Ziarul Financiar pe WhatsApp Channels
