Listei de posibile subiecte de disputa pentru caracterele belicoase din teatrul romanesc, lista pe care am produs-o in articolul din numarul trecut, i-as adauga acum inca o "intrare": raportul dintre cuvant si gest pe scena contemporana si mai cu seama pe scena autohtona. Nu e un subiect inventat. Tot mai multe spectacole din ultima vreme privilegiaza expresia corporala, miscarea (dansanta sau nu), in dauna, in dispretul, in ciuda cuvantului. Sau, pur si simplu, in ignorarea lui superioara. Fenomenul poate fi abordat din mai multe puncte de vedere.
Pentru ca el reflecta, dupa parerea mea, o multitudine de imprejurari - evolutii, involutii, cateodata revolutii, pe scurt, schimbari - prin care lumea actuala "provoaca" teatrul. La ce? Evident, la reflectarea ei (a lumii) in oglinda lui (a teatrului).
Astfel, utilizarea intensa a miscarii, in teatru, este corespondentul, in plan concret, palpabil, al ritmului vietii de azi, de doua-trei ori mai rapid decat acela de acum doua-trei decenii (priviti un film - chiar si american, chiar si de actiune - din anii 1970 si va veti edifica pe loc). Si este, in acelasi timp, corespondentul specificului subliniat vizual al civilizatiei noastre, in care televizorul si, mai nou, calculatorul (ambele, solicitand preponderent ochiul si surghiunind cuvantul in spatiul cenusiu dindaratul ochiului) detin o incontestabila suprematie. Coborand privirea dinspre nivelul global spre cel local - venind, adica, la mioritele noastre -, sunt sigura ca deficitul de calitate tot mai apasat al rostirii scenice, defect generalizat al noilor promotii de actori, este, pentru regizori, un serios stimulent de a-si construi mizanscenele ca pe niste diorame in care corpul interpretului sa fie un element de sprijin, in timp ce vocea lui, chiar si purtatoare a cuvantului, sa ramana un simplu semn, la egalitate cu sunetele muzicii si cu zgomotele din coloana sonora. In fine, e mult mai usor sa-i pui pe oameni sa se miste, chiar si pe trasee intortocheate, decat sa le explici de ce, cum, cand si cu ce gand sa emita vorbe.
Ceea ce nu inseamna ca nu exista spectacole de miscare concepute spre a emana sens pe alte canale, in alte forme si pentru alte receptoare decat cele ale ratiunii, careia, vrand-nevrand, cuvantul ii este indisolubil asociat; si nu doar concepute cu aceasta intentie, ci si aduse la acest rezultat. Numai ca acestea sunt rare. Tare.
Loránt András (il "chem" dupa tipicul cvasi-unanim acceptat: nume de botez + nume de familie) este la origine actor, dar a fost intotdeauna preocupat de miscare, mai ales de miscarea coregrafica; are la activ nu doar un numar marisor de colaborari ca specialist in deplasarea estetica a interpretilor pe scena, ci si cateva spectacole realizate ca regizor/scenarist/coregraf (printre care, la Figura Studió din Gheorgheni, un interesant Asteptandu-l pe Godot). Loránt András a semnat acum cateva luni, la Teatrul "Andrei Muresanu" din Sfantu Gheorghe, un spectacol intitulat Acea zi de vineri. August/1982, dupa romanul Porumbelul de Patrick Suskind. Din pacate, nu am citit cartea; e un regret sincer, pentru ca, altfel, as fi inteles, probabil, mult mai bine (si mult mai mult din) demersul tanarului creator. Asa, am asistat la o succesiune de tablouri vii, expresiv compuse (cu ajutorul scenografiei "constructiviste" a lui Horatiu Mihaiu) si frumos luminate, bine "captusite" sonor (muzica: Amaryll Ambrus) si cu totala devotiune animate de actori. Desigur, din desfasurarea scenica se desprindeau, in zbor scurt si brusc, si stari - teama, oboseala, singuratate - si sentimente - speranta, nostalgie - si chiar concepte - inutilitate; dar lipsa unei dramaturgii, o dramaturgie a spectacolului, fragiliza totul si, deschizand drum oricarei descifrari, anula insusi "cifrul" operei.
Aceeasi observatie functioneaza si in cazul spectacolului Visele calatorilor de pe Titanic, semnat de Mihai Maniutiu (scenariu si regie) si Vava Stefanescu (coregrafie), in scenografia lui Valentin Codoiu, la Teatrul "Tony Bulandra" din Targoviste. Evident, simpla situare a intamplarilor, prin titlu, in imperiul oniricului ingaduie o libertate aproape nelimitata a regizorului fata de materia pe care o manuieste - si de aceasta libertate beneficiaza copios dinamica imaginii scenice si desenul coregrafic al montarii, impecabile. Culmea, echilibrul e compromis de interventia cuvantului: lectura seaca a datelor "tehnice" ale colosului scufundat, cu miile sale de sticle de vin si sutele de sezlonguri, lectura plasata, surprinzator, pe la mijlocul spectacolului, evoca pregnant, prin insasi absenta ei de pe lista pierderilor, fiinta omului, cu spaimele si disperarile sale si careia reprezentarea exclusiv cinetica ii devine, brusc, insuficienta. Si ineficienta.
In cu totul alt registru conceptual si stilistic, Don Quijote al lui Cervantes, "citit", la Teatrul National din Bucuresti, de Dan Puric si compania sa, "Passepartout D.P.", ofera o ilustrare aproape la litera a episoadelor principale din celebra poveste, trimitand, prin imaginile proiectate pe fundal sau prin situarea temporala a unor secvente, si la posibilele ei extensii in biografia scriitorului sau in actualitatea noastra. Mijloacele predilecte ale lui D.P. - pantomima si dansul (step, folclor) - explodeaza din cand in cand in scurte jerbe de emotie, performanta fizica, a sa (literalmente extraordinara) si a ansamblului (mai ales in componenta masculina), entuziasmeaza, dar intelesul adanc al aventurilor tristului cavaler ramane... in adancuri, unde ii arunca o ochire doar scurtul "solo" al lui Constantin Dinulescu (Sancho Panza). Atins de geniu ca actor/dansator, Dan Puric mai are de parcurs, ca scenarist si regizor, un drum greu.
Distanta de la cuvant la tacere nu e mai simplu de acoperit decat aceea in sens contrar.
Pentru alte știri, analize, articole și informații din business în timp real urmărește Ziarul Financiar pe WhatsApp Channels
