În ordinea durităţii, materialele terestre pot fi clasificate astfel: noroi, lut, ghips, lemn, piatră, metal. Pentru Gaston Bachelard, lupta cu duritatea materialelor educă voinţa artistului. Muncind ne identificăm cu obiectul, devenim o singură fiinţă cu acesta. Modelând, cioplind, tăind, şlefuind, mâna artistului trezeşte substanţa la viaţă, aşa cum remarcă Novalis: „în fiecare contact ia naştere o substanţă care durează cât atingerea” – senzaţia aceasta, trăirea reveriei materialului, duce la imaginaţia formei operei. Numai dacă artistul atinge perfecţiunea, în forma plastică se naşte o nouă fiinţă: „Sculptorul se luptă cu materialele: piatră, bronz, marmură sau alte materiale, şi încearcă să îmbine toate formele într‑o unitate perfectă şi să le insufle viaţă... Iar dacă nu formăm o singură fiinţă cu opera noastră este mai bine să ne apucăm de altceva, decât să încercăm să fim sculptori.” (Aforismul 57)
Brâncuşi căuta să redea nu aspectul exterior, mimetic, al fiinţei întruchipate în materie, ci spiritul acesteia, esenţa: „Muncind asupra pietrei, descoperi spiritul – tăind în materie, măsura propriei ei fiinţe. Căci mâinile sculptorului gândesc întotdeauna şi urmăresc gândurile materialului.” (Aforismul 25)
Artistul trebuie să creeze firesc, să dea viaţă anonim, ca şi natura: „(...) Materia trebuie să îşi continue viaţa naturală şi după ce au intervenit mâinile sculptorului (...)” (Aforismul 16)
Universul este magic, materialele au viaţa lor proprie, vorbesc, dar numai celor care ştiu să le asculte: „Nu trebuie să silim materialele să vorbească în limba noastră, ci trebuie să le ducem până în acel punct unde alţii vor înţelege limba lor... Nu poţi să faci ceea ce vrei tu să faci, ci numai ceea ce îţi permite materialului. Nu poţi să faci din marmoră ceea ce ai voie să faci din lemn – şi nici din lemn ceea ce ai vroi să faci din piatră.” (Aforismul 22)
Modelajul e mai feminin, nehotărât, permite reveniri, această ambiguitate e specific feminină. Modelajul implică amestecarea lutului sau ghipsului (principiul masculin – yang) cu apa (principiul feminin – yin), combinarea lor conducând la un amalgam androgin. Modelajul eufemizează sculptura. Frământarea materialelor pulverizate, în amestec cu apa, provoacă mâinii care modelează o senzaţie erotică. Dacă formele obţinute se ard în cuptor, procedura implică participarea tuturor celor patru elemente fundamentale.
Modelarea lascivă nu l‑a satisfăcut pe Brâncuşi şi artistul a căutat altă tehnică de lucru, mai bărbătească: „Eu am sfârşit demult cu manipularea noroiului sau a lutului, în plastică. Şi nu mai găsesc nicio vigoare şi nicio măreţie în argilă. Am căutat piatra puternică şi monolitică... Este cu totul imposibil ca să exprimi, astăzi, ceva real doar prin imitarea suprafeţei exterioare. Ceea ce este real este numai esenţa. Iar, dacă te apropii de esenţa reală a lucrurilor, ajungi la simplitate.” (Aforismul 80)
Acesta este motivul pentru care Brâncuşi a părăsit modelajul şi a ales cioplirea directă. Revelaţia acestei tehnici a constituit pentru artist „drumul Damascului”. Stau mărturie operele de cotitură: Sărutul, Cuminţenia pământului şi Rugăciunea. Aceste sculpturi induc puternice reverii terestre. Duritatea şi rugozitatea pietrei în care este tăiat cuplul Sărutul sugerează eternitatea sentimentului, dragostea care învinge moartea. Femeia chircită, Cuminţenia pământului, pare aşezată într‑o grotă, procedeu iniţiatic la care erau supuse tinerele fete înainte de măritiş, în societăţile tradiţionale (după părerea exegetului Ion Pogorilovschi). Rugozitatea şi alungirea bizantină a formelor femeii aplecată în Rugăciune anulează feminitatea senzuală, mutând accentul asupra reculegerii. După părerea aceluiaşi exeget, schimbarea stilistică survenită a fost dramatică, artistul şi‑a distrus ansamblul monumental Trecerea Mării Roşii, cu personaje uriaşe, modelate realist‑impresionist.
La Brâncuşi, agresivitatea masculină devine maximă în cioplirea pietrei, prin lovirea virilă, directă şi perfectă: „Cioplirea (tăietura directă – la taille directe) – este adevăratul drum al sculpturii, însă şi cel mai rău pentru aceia care nu ştiu să meargă şi în definitiv, cioplirea directă sau indirectă nu însemnează nimic, ceea ce contează este opera dusă la capăt.” (Aforismul 20)
Procedeul incită prin curaj şi risc, situându‑se la limita dintre împlinire şi distrugere, dintre viaţă şi moarte: „Prin tăietura directă sculptorul se vede silit să înfrunte pieptiş natura inevitabilă şi nemiloasă a materialelor... Şi adeseori, în adâncimea marmorei, a pietrei sau bronzului, un sculptor insuficient priceput, în urma unui efort stângaci, omoară spiritul materialelor şi continuă apoi să lucreze într‑o materie neînsufleţită.” (Aforismul 21)
Tăietura directă, cavalerească, aparţine recuzitei regimului diurn al imaginii.
Sculptorul este un erou civilizator, alungă întunericul şi aduce lumina, transformă haosul în cosmos. Psihanalitic, tăietura directă poate sugera satisfacţia luării în posesie, prin forţă, a feminităţii nocturne a materiei: „Opera de artă necesită o uriaşă răbdare şi mai presus de orice o înverşunată luptă împotriva materialelor. Şi nu poţi să duci această luptă decât dacă foloseşti tăietura (cioplirea directă). Modelajul, ei bine, acesta este mai uşor, permite revenirea, corectura, schimbarea, adaosul, pe când tăietura directă impune o confruntare fără de milă între artist şi materialele pe care el trebuie să le învingă (...). Iar decăderea acestei arte a sculpturii a început odată cu abandonarea acelei tăieturi directe, care îi permite sculptorului să câştige, cu fiecare dintre operele sale, propria sa victorie asupra materialelor.” (Aforismul 23)
Prin topirea metalului se învinge persuasiv rezistenţa materialului din interior. Călirea pare o acuplare prin cufundarea metalului încins, masculin, în recipientul cu apa feminină. În polisarea îndelungată, răbdătoare, a formelor metalice turnate, redescoperim erotismul şi adorarea iconodulă: „Polisarea perfectă este o necesitate pe care formele relativ‑absolute o postulează unor anumite materiale. Ea nu este obligatorie şi, într‑adevăr, poate să devină extrem de dăunătoare pentru aceia care practică o sculptură de tip biftec (...)” (Aforismul 24)
Forjarea transformă artistul în demiurg. El aduce pe lume forme noi prin lovirea bărbătească a metalului înroşit, maleabil, cu ciocanul. Mitologic, fierarul forjor este comparat cu zeul Vulcan. Ritmul şi sunetul ciocănirii metalului încins pe nicovală invocă o toacă celestă.
Sculptura echivalează, în sens platonic, cu eliberarea spiritului din captivitatea materiei.
Aceeaşi idee stă la baza doctrinei indiene Sāmkhya‑Kārikā, în care la originea universului stau două principii eterne şi opuse: Spiritul (purusa) – esenţa masculină primordială şi Natura (praktri) – esenţa feminină de speţa întâi. Asemănarea cu vestita doctrină chinezească a cuplului dinamic Yang – Yin încetează din momentul în care între Spirit şi Natură apare o relaţie de subordonare ontologică. Natura ajută Spiritul să se cunoască pe sine, să se elibereze de tot ce‑i este străin şi să se înalţe întru sine la armonia celestă, supremă. Cărţile din biblioteca lui Brâncuşi atestă că artistul a cunoscut aceste teorii, între volumele sale de căpătâi numărându‑se dialogurile lui Platon şi poemele misticului tibetan Milarepa.
Tot de spiritul platonic ţine crezul lui Brâncuşi conform căruia forma ideală este captivă în material şi trebuie eliberată: „În general, sculptorii procedează cu materia prin adăugare, atunci când ar trebui să acţioneze, de fapt, asupra ei, prin scădere. Să foloseşti un material moale şi să continui să adaugi la el, până ce este atinsă forma preconcepută şi să o aplici asupra altui material, permanent şi solid, este o crimă împotriva naturii. Toate materialele deţin în ele însele sculptura pe care omul o doreşte; el trebuie să trudească, însă, să ştie să scoată, eliminând acel material de prisos, care o acoperă (...). Artistul trebuie să scoată la suprafaţă fiinţa din interiorul materiei şi să fie unealta care dă la iveală însăşi esenţa sa cosmică, într‑o existenţă cu adevărat vizibilă.” (Aforismul 18)
Forma şi proporţiile obiectului produc senzaţia de armonie în cadrul reveriilor terestre: „Forma şi proporţiile sale echilibrate sunt marele DA; prin ele noi ajungem să ne cunoaştem pe noi înşine.” (Aforismul 30)
Un poet german, Dietrich, citat de Bachelard, afirma că: „Piatra preţioasă este punctul în care este abolită opoziţia dintre materie şi lumină. Materia primeşte lumina până în inima ei şi nu mai aruncă nicio umbră.”
Părerea enunţată se potriveşte ca o mănuşă sculpturilor lui Brâncuşi. Artistul a şlefuit bronzurile şi marmurele sale până au căpătat luciul pietrelor preţioase, coapte în retortele pământului. Sculpturile sale ovoidale: Păsăruica, Începutul lumii, Noii născuţi par nişte perle. În reveriile telurice, perlele sunt rouă pietrificată, iar roua este „mierea cerului şi laptele stelelor”.
Am lăsat la sfârşit cioplirea lemnului, întrucât acest material are caracteristici aparte. Ca plantă, arborele face legătura între pământ şi cer, resuscitând semnificaţia mitologică a arborelui cosmic: „Coloana infinirii se aseamănă şi cu o plantă exotică la care vor să viseze (veşnic) adolescenţii (...)” (Aforismul 142).
De la lemnul viu porneşte ideea că materialele au viaţă proprie. Gândirea tradiţională şi cioplirea lemnului, au generat doctrina brâncuşiană a naturalităţii: „Să dai senzaţiile realităţii astfel cum ni le procură Natura însăşi, fără însă a reproduce sau a imita, este astăzi cea mai vastă problemă a Artei. A crea un obiect, care îţi dă prin propriul său organism ceea ce natura face prin miracolul ei etern, este ceea ce arta îşi doreşte. Şi a realiza aceasta înseamnă a intra în spiritul universal al lucrurilor şi nu a te limita la imitarea imaginii lor. O operă de artă astfel concepută va tinde către echilibrul absolut; iar echilibrul absolut rămâne perfecta expresie a frumosului.” (Aforismul 122)
„Natura zămisleşte o vegetaţie vânjoasă care creşte drept în sus, de la pământ spre ceruri. Iată, Coloana mea fără sfârşit trăieşte într‑o grădină frumoasă din România. De jos şi până sus, ea are aceeaşi formă şi nu îi trebuie nici piedestal şi nici soclu – ca să se sprijine; iar vântul nu o va dezrădăcina niciodată, căci Ea va rezista pe propriile‑i puteri..” (Aforismul 135)
O sculptură este ca un arbore: „O sculptură nu se sfârşeşte niciodată în postamentul său, ci se continuă în cer, în piedestal – şi în pământ.” (Aforismul 144)
Brâncuşi afirma că numai românii şi africanii ştiu sculpta lemnul, întrucât oamenii societăţilor arhaice şi tradiţionale lucrau acest material cu respect, sfinţenie dar şi cu o teamă superstiţioasă. Lemnul constituia, în satul lui Brâncuşi, ca în cele mai multe sate româneşti tradiţionale, materialul de bază al construcţiilor dintr‑o gospodărie: case, porţi, grajduri, coteţe, cuştile câinilor etc. La fel, cea mai mare parte a bisericilor erau construite din lemn. Biserica şi locuinţa simbolizau universul în miniatură. Tavanul reprezenta cerul, duşumeaua pământul, iar stâlpii de cerdac – coloanele cerului. Lemnul trăieşte, artistul trebuie să‑l trateze cu respect, să‑l lucreze cu dragoste, tandreţe, să prevadă pe unde se va crăpa la uscare, ca să nu distrugă opera în decursul timpului, cu alte cuvinte trebuie să fie vizionar: „Gândeşte‑te că stejarul din faţa ta este un bunic înţelept şi sfătos. Vorba daltei tale trebuie să fie respectuoasă şi iubitoare: numai astfel îl poţi mulţumi.” (Aforismul 134)
„Lemnul, de exemplu, este în sine şi sub toate aspectele sculptural. Nu trebuie să‑l distrugem, nu trebuie să‑i dăm o asemănare obiectivă cu ceva ce natura a făcut dintr‑un alt material...”(Aforismul 17)
„Îmi este cu mult mai uşor să prind rădăcinile şi să fac să crească în mine forme noi decât să le cioplesc în marmură.” (Aforismul 42)
Lemnul care crapă aminteşte de efemer, de viaţa omului. Acest lucru este sugerat şi de faptul că Brâncuşi a sculptat primul cuplu uman, Adam şi Eva, în lemn. Tot în lemn l‑a sculptat şi pe creatorul omului, pe Regele regilor. Intenţia aici a fost alta. Prin aspectul columnar al redării Demiurgului, sculptura sugerează arborele cosmic, simbolul întregului univers.
Brâncuşi a mai sculptat în lemn: Socrate, Cupa, Primul pas, Platon, Micuţa franţuzoaică, Şeful, Vrăjitoarea, Himera, Fiul risipitor. Din punct de vedere al reveriilor terestre, vom remarca numai că, în afară de Himera şi Fiul risipitor, sculpturile în lemn au aspect columnar, purtând dincolo de forme simbolul arborelui cosmic.
Brâncuşi a realizat în lemn şi elemente arhitectonice: Cariatidele,Coloanele, Arcadele (porţi), mesele, băncile şi scaunele atelierului său etc. Cu ajutorul Cariatidelor şi Coloanelor visa să construiască un Templu al dragostei (probabil pentru Paris), apoi un Templu al descătuşării sufletului de corp (la Indor, în India). Din păcate, aceste proiecte magnifice nu au fost realizate. S‑au materializat însă numeroase capodopere, datorită cărora artistul român a fost denumit „părintele sculpturii moderne”. Sculptura în piatră Sărutul a devenit mai întâi Coloana sărutului cu simplu capitel, apoi cu capitel dublu şi Piatră de hotar (marcând tristul eveniment al cedării Basarabiei către Rusia, în 1940). Două monumentale Coloane ale sărutului au fost înglobate în Poarta sărutului de la Târgu‑Jiu. O masă rotundă de piatră, având ca model masa dintr‑o casă ţărănească, a devenit Masa tăcerii, iar un stâlp de pridvor (varianta „măr cu oglinzi”), cu module romboedrice, de fontă, alămite şi înşirate pe un miez de oţel, a devenit Coloana fără sfârşit, înaltă de aproximativ 30 de metri (primele variante au fost sculptate în lemn). „Coloana infinirii se aseamănă şi cu o plantă exotică – la care vor să viseze (veşnic) adolescenţii. Sau ca pendulul timpului, răsturnat.” (Aforismul 142) Coloana desprinsă din tradiţia ţărănească (stâlp de pridvor) simbolizează atât bradul de nuntă cât şi cel de moarte (brazi ce se legau de acest stâlp), ori în cimitir, perechea (soţul/soţia) defunctului.
Parcurgerea ansamblului a fost concepută iniţiatic, traseul orizontal fiind hărăzit reveriilor terestre, iar cel vertical (urcarea sufletelor la cer), reveriilor ascensionale. Este vorba de ritualul de înmormântare al eroilor căzuţi în primul război mondial pe malurile Jiului, de slujba şi masa de pomenire săvârşite spiritual la Masa tăcerii şi trecerea convoiului mortuar pe Aleea scaunelor, cu hodini pe grupurile de câte trei scaune, cu înfiorarea produsă de contactul cu scaunele tari de piatră şi reci, de trecerea pe sub Poarta sărutului, cu săvârşirea nunţii cosmice postume, mioritice şi parcurgerea „Căii sufletelor eroilor” până la Coloana fără sfârşit – brad de nuntă‑moarte, soţie a mortului pentru eternitate şi scară de urcare a sufletelor la cer.
În Templul eliberării sufletului, în pasajul subteran de pătrundere în templul de forma Coloanei sărutului, cu camera de meditaţie de forma dublului capitel, pelerinul ar fi simţit întreaga apăsare telurică, spaima morţii care se apropie, efemeritatea vieţii terestre.
O altă sculptură, Animalul nocturn, prin forma orizontală, convexă, aplatisată, sugerează adaptarea la viaţa chtoniană. Căţelul pământului, utilizat ca soclu, poate fi interpretat ca cerberul Iadului.
Coloana mai are şi un alt simbol, preluat din mitologia indiană, conform căreia universul nemanifestat este un ou, prin spargerea căruia se separă cerul de pământ, coloana susţinând bolta, după separarea cupelor. În Portretul doamnei LR acest mit apare foarte clar, între cele două jumătăţi de calote sferice aşezându‑se o coloană de susţinere.
Dar Brâncuşi a inventat şi un mit propriu al genezei, în ciclul Nou născut – Primul strigăt. Trezirea universului la viaţă nu se face acum prin separarea cupelor cerului de a pământului, ci prin stricarea perfecţiunii acestuia, tăierea cu sabia timpului a unei felii de ovoid, secţiunea obţinută fiind o gură imensă care ţipă durerea naşterii, trezirea la viaţa care este suferinţă.
Făpturile terestre au fost realizate după două stiluri: a) prin modelare naturalist‑impresionistă, până la cotitura survenită în perioada anilor 1907‑1910 (capete şi busturi de copii, Supliciu, Orgoliu, Vitelius, Studiu după Laokoon, Portretul lui I. G. Gorjan, Portretul gen. Dr. Carol Davila etc.) şi b) prin cioplire directă, rezultând forme puternic stilizate, realizate în lemn, piatră şi marmură, apoi turnate în bronz şi oţel inoxidabil (Formă arhaică, Cuminţenia pământului, Sărutul, Rugăciunea, Muzele, Narcis, Danaidele, Negresele blonde, D‑şoarele Pogany etc.). Cele mai multe capete umane sunt ovoidale, forma lor sugerând o descendenţă din Începutul lumii, motiv ce ne conduce spre intenţia artistului de a spiritualiza materia.
Stabilitatea terestră este sugerată de formele soclurilor brâncuşiene: cuburi, paralelipipede, cilindri, romboedre etc. Sculpturile susţinute de acestea sugerează viaţa: ovoidele palpită, formele alungite orizontal plutesc sau înoată, cele alungite vertical se înalţă în văzduh şi zboară.
Din volumul în pregătire la Editura Limes
Pentru alte știri, analize, articole și informații din business în timp real urmărește Ziarul Financiar pe WhatsApp Channels
